文/ 邹和阳

丙午仲春，友人自洞口来，携黄铁山先生的画册《回乡》相赠。未启已觉潮气氤氲，展卷刹那，雾霭扑面，如置身于雪峰山之深处。我随手翻开，但见《晨雾吊脚楼》，远山如黛痕淡扫，近水含烟光浮沉，木楼轮廓于溟濛中时隐时现，恰如记忆之本相,既清晰如昨，又恍惚如梦。观画良久，竟不知身置长沙书斋，仿佛回到了洞口故里，一个未必亲历却血脉相连的原乡。

一、雪峰之子

黄铁山，一九三九年三月生于雪峰山下洞口僻镇。吊脚楼前流水潺湲，屋后青山四时隐现，这些寻常光景，在他儿时的记忆中烙下深刻的印记，成为了他日后反复入画的主要意象，可当时他还是个穷孩子。

少年铁山，初拈画笔，无石膏像可摹，无油画箱可携，更无西洋画册开眼。启蒙来自门神的朱红、蜡染的靛蓝、祠堂壁画的斑驳。以锅底灰调水，撷植物汁染色，于烟盒纸、草纸、供销社包装的背面，涂写田间劳作者、檐角啄羽禽。同侪或嘲笑其土”，他默然不应，唯画得愈勤、愈狠、愈痴。

一九五六年夏天，负笈湖北艺术学院。三百里雪峰山路，平生首次出走。行囊所蓄，除粗布衣裳，唯画稿累累，纸背正面，皆墨渍淋漓。同舍酣眠，他以被蒙首，手电照读图书馆借来的画册，面里透出的海气蒸腾，怀斯的干笔涩勒，方知水色可以如此透明、如此呼吸、如此摄魂。这段窃火的岁月，草根之韧，加上对正典的饥渴，铸就一生底色。

毕业后，未入纯艺殿堂，到了基层文化馆。时当上世纪六七十年代，他白天绘宣传画、舞台布景；夜则偷作水彩速写，吊脚楼、老农、雨后山径，为他成为知名艺术家奠定坚实基础。

吴冠中曾在一封信中谈道：“在水彩江山中，你行伍出身，征战南北。今任统帅，名实相符。”“行伍”二字，道尽了他的来路：从宣传画、年画、舞台美术中摸爬滚打出来，带着乡土的粗粝与生机。他的“征战”，是在全国美展的竞技场上，以“土”破“洋”，以“情”胜“技”。最终“任统帅”，不是权力的加冕，而是风格的征服。当整个中国水彩界都在争论“民族化”与“国际化”时，铁山先生以数十年的实践给出了答案。

一九八〇年，春回艺苑。铁山先生历任湖南省美术家协会主席、中国美术家协会水彩画艺委会主任，将中国水彩画的风格置于全球艺术语境中进行深度思考。如今，中国美术馆已收藏其作品八十件，他又将一百件艺术精品捐赠家乡，建馆陈列。洞口县美术馆（黄铁山美术馆）的落成，使私人乡愁化为地域文化的公共标识。

铁山先生深情地说：“我的每幅水彩风景作品都从自然中发现，有生活的真情实感。”家乡哺育了艺术家，家乡是艺术家心中最美的画。

二、水色山魂

细品黄铁山先生的画册《回乡》，我在艺术的海洋中徜徉，感悟到铁山先生对家乡的深情，对童年的眷恋，对艺术的执着；铁山先生以水色为魂、湿干为法、光影为诗、乡土为根、中西为翼、品格为境，丹心铁骨，写出了中国画的气韵、油画的力量、诗歌的意境。

水色为魂。水彩以水为媒介、以纸为载体，美学核心在于透明性、流动性、偶然性三者之辩证统一。一是透明层叠。水彩之透明，非简单之“薄”，乃多层叠加后之澄澈。铁山先生善用“干叠湿罩”：先以湿画法铺底色，待半干之际以干笔叠色，使下层水色隐隐透出，形成“色中有色、光外有光”之视觉效果。《故乡组画》中吊脚楼之木板纹理，以赭石、熟褐层层叠压，五六层之后仍见底层纸白，此为水彩透明性之极致。二是流动控制。水之流动，是水彩之魅力所在，亦是其难点所在。铁山先生于“控”与“放”之间求得精妙平衡。放时，大面积湿画，任水色在纸面自由奔流，形成云雾之氤氲、雨气之弥漫；控时，以倾斜画板、调控水分蒸发速度，引导水色流向。吊脚楼之屋檐、山径之转折，皆在流动中暗含骨力，非一味放任。三是偶然驯化。水彩之不可控，常令画家却步。铁山先生反视水渍、沉淀、边缘之硬结为美学资源。其“水渍留白”之法，传统水彩视水渍为败笔，他却以可控之水渍形成光斑、形成云气、形成空气之颤动。《故乡组画》中窗棂、水面反光之处，不画而渍，光从水痕中自然渗出，恍若晨曦初透、烛影初摇。此技非独辟蹊径，乃数十年与纸、水、色、时相搏之结晶——纸之吸水性、色之透明度、水之蒸发速、时之不可追，四者博弈，他以丹心为秤，以铁骨为砣，求得微妙之平衡。

湿干为法。铁山先生的技法，可概括为“湿时取韵、干时取骨”八字。一是湿画取韵。纸面预湿，以清水均匀刷湿，使水色在湿润基底上自然扩散；趁湿点染，于半干之际点入浓色，利用水分之张力形成边缘之柔和过渡；多次罩染，一层干透后再以湿画法罩染，形成色层之透明叠加。此法消解形体之硬边，营造空气之厚度。晨雾、暮霭、雨气之描绘，皆赖此法。观其《雨后雪峰》，远景山峦以湿法晕染，轮廓消融于溟濛，晨雾之厚度、气之湿度，非湿画法不能致。二是干笔取骨。以枯笔、皴擦、飞白表现山石肌理、树木苍劲、建筑结构。《雪峰云起》近景岩石，以侧锋干笔皴擦，颗粒感如砂岩之肌理；以中锋枯笔勾勒枝干，笔断意连，如书法之飞白。湿干二法交替运用，使其画既有水墨之氤氲气韵，又有油画之结构力度。三是锋面交响。铁山先生最精妙处，在于湿干交界之处理。常于湿底未干之际以干笔破入，或于干笔之上以湿色罩染，形成“水痕”与“笔痕”的对话。此交界线，如气象学之“锋面”，冷暖交汇、动静相生，为画面注入生命律动。

光影为诗。铁山先生对光之敏感，源于湘西故土之经验。南方光线湿润、柔和、多变，与北方强烈直射迥异。其画中光感，可析为三境。一是晨曦微茫。色温偏冷、亮度渐升、方向低斜。以淡蓝灰、柠檬黄、玫瑰红之微妙配比，表现晨光穿透薄雾之效果。《故乡晨曲》中，光从吊脚楼板壁缝隙渗入，形成条状光斑与阴影之交错，时间感由此而生。二是雨光迷离。经水汽折射而散射，无明确光源方向，整体呈柔和之漫射状态。以降低对比度、提高色彩饱和度之手法，表现雨后世界之鲜润与宁静。《雨后》系列，路面之积水、树叶之反光、天空之云隙光，皆在低反差中见丰富。三是暮霭沉郁。色温偏暖、亮度递减、轮廓模糊。以赭石、熟褐、群青之复色叠加，表现黄昏之温暖与惆怅。《暮色归舟》中，水面之倒影与天空之霞光上下呼应，而舟影之剪影打破对称，于宁静中注入一丝生命之动感。

乡土为根。铁山先生的题材，集中于湘西故土，以雪峰山、洞口、吊脚楼、田埂、老水车为核心意象。其高明处，在于非风情画之猎奇，而是将地域意象升华为文化符号。一是吊脚楼乃建筑之诗。反复描绘，却非建筑图录之记录。透视之变，或平视以显其稳重，或俯视以显其层叠，或仰视以显其高耸，视角之变即情感之变；光影之戏，晨光中温暖而希望，暮色中沉静而怀旧，同一建筑呈现不同之情绪面相；环境之融，吊脚楼从不孤立，必置于山水云雾之整体语境中，建筑即自然，自然即建筑。二是雪峰山乃精神之脊。非地理学之写实，而是心理学之象征。近景岩石以干笔皴擦，质感粗粝，象征坚韧之生存；中景林木以湿画法晕染，层次丰富，象征生命之繁衍；远景山岚以淡墨轻罩，轮廓消融，象征精神之超越。三层空间，由下而上，由实而虚，由物质而精神，形成完整之视觉叙事。三是田埂水车乃时间之痕。这些农耕文明之遗存，在他画中非田园牧歌之装饰，而是时间流逝之见证。《老水车》中，水车之木质纹理以干笔细皴，腐朽与坚固并存；水流之透明以湿画法表现，永恒与流逝并置。物之老化与心之眷恋，形成无声之对话。

中西为翼。铁山先生艺术的深层价值，在于中西文化之融合，非简单之“拼贴”，而是深层语法之转化。一是西学为基。水彩技法之根基，源于英国水彩传统：透纳之大气磅礴、光影变幻；康斯泰勃尔之乡土情怀、自然写实；当代英国水彩之材料实验、肌理探索。1950年代末至1960年代初，通过画册临摹、技法研习，深入理解此传统。早期作品之结构严谨、透视准确、光影科学，皆赖此根基。二是国画为魂。艺术之升华，在于中国水墨精神之注入：气韵生动，以水墨之“气韵”改造水彩之“写实”，追求画面之呼吸感、流动感；虚实相生，借鉴中国画“留白”之智慧，以空白为实体、以虚无为存在；诗画合一，画面之构图、意境，追求诗歌之节奏、书法之韵律。“水渍留白”之法，实为水彩材料之特性与中国画“留白”观念之创造性结合。西技为体，中学为用，体用不二，自成一格。三是民族性之当代转化。在全球化语境中，铁山先生的探索具有方法论意义。证明“民族性”非固守传统之符号，而是以当代技法重新激活传统之精神。其水彩之“民族性”，不在画湘西之题材，而在以中国人之眼光、情感、哲学，重新诠释水彩之可能性。

品格为境。铁山先生的艺术，最终可归于一字：“诚”。一是对本体之诚。数十年来，坚守水彩之本体，不借丙烯、油画棒、拼贴等外力，在水彩之边界内求极致。此“守界”之诚，是一种老派之艺术伦理，在跨界狂欢之当代，尤为珍贵。二是对故土之诚。“情系故乡”系列，非策略性之品牌营造，而是生命经验之自然流露。每一幅吊脚楼、每一道山脊，皆有体温、有记忆、有疼痛。此“乡土之诚”，使其艺术超越地域之局限，抵达人类共通之情感。三是对永恒之诚。画中光之变化、雾之流转、水之蒸发，皆是对时间不可逆性之凝视。以水彩之瞬间性、不可重复性，对抗时间之流逝，在消逝中捕捉永恒。此“时间之诚”，使其艺术具有存在主义之深度。

铁山先生的水彩，神、妙、能、逸。神品，雪峰云起，水色交融，山已非山，化为天地之呼吸，宇宙之吐纳；妙品，情系故乡，吊脚楼、石板路、老水车，皆日常之器，却写出永恒之姿；能品，在写生诸作，对景落笔，形准神完，能事毕矣；逸品，在晚年小品，笔简墨淡，水痕即是心痕，空白即是言说，此时技法已退为底色，唯余丹心耿耿、铁骨铮铮。

三、山河入梦

黄铁山先生以“铁山”为名，却以水彩之柔写山河。此“柔”非软弱，乃水之智慧，水滴石穿，以柔克刚。其画中雪峰，非冰冻的纪念碑，乃雾气中呼吸、雨水中生长的活山。

我自友人手中接过册，朝阳穿户，尘埃在光柱中浮沉。铁山先生的水彩艺术，终指向中国式风景观。非征服自然，乃融入自然；非再现风景，乃成为风景之一部。吊脚楼是彼，流水是彼，晨雾中山脊亦是彼，“我”消融于“物”，“物”因“我”而在。

我想铁山先生的水彩画对未来的影响，不仅仅在于铁山先生个人的成就的高度，更在于铁山先生方法论的独特启迪。一是水彩民族化。证明中国水彩不必亦步亦趋追随西方，亦不必生硬嫁接传统符号，而应以中国人的感知方式、情感结构、哲学思维，重新激活水彩之本体语言。此路径为后来者提供了可资借鉴的范式。二是乡土的当代书写。在全球化与城市化双重浪潮下，“乡土”易沦为怀旧消费之对象。黄铁山以“诚”破“俗”，以生命经验之真对抗风情画之滥，为当代乡土书写提供了伦理标杆。三是技术伦理的坚守。在媒介跨界、材料综合成为风尚的当代，铁山先生严守水彩之“操守”于边界之内求极致，此“守界”非保守，而是一种对艺术本体之敬畏。此伦理在当代语境中，具有纠偏之价值。

铁山先生捐赠百件作品建馆，让乡愁化为公共记忆，此诚盛举。然馆成之日，亦是未来挑战之始。一曰“凝固”之险。美术馆以恒温恒湿之科技，将流动的生命经验固化为标本；以展线灯光之设计，将偶然的灵感迸发编排为固定的叙事。当“情系故乡”从流动的创作母题变为馆藏的固定标签，当“水渍留白”从冒险的技法探索变为辨识的品牌符号，那曾经“于失控边缘试探”的勇气，会不会退化为安全的套路？那曾经“湿润的真实”，会不会风干为干燥的符号？二曰“神化”之危。在世艺术家入馆，创作仍在进行，而美术馆已将其“经典化”。这种“活着的经典”状态，实为一种温柔的窒息，未来的创作被过去的辉煌所绑架，探索的锋芒被成就的桂冠所磨钝。铁山先生若再画吊脚楼，是延续经典还是重复自我？若不再画吊脚楼，是背叛品牌还是超越自我？此两难，非个人之困，乃现实之困。三曰“公共”之蚀。个人乡愁一旦化为公共记忆，便不再属于艺术家个人。观众的期待、地方的政绩、市场的估值、文化的符号，层层叠加，终将那“真情实感”稀释为“代表性、标志性、名片式”的空洞能指。故乡从此成为了“黄铁山风格”的注脚与背书。

美术馆之设，本是存艺之善举，然亦暗藏囚艺之险；名之传世，本是彰功之盛举，然亦隐含缚人之忧。如何在“凝固”中凿“流动”之通道，在“神化”中留“人化”之缝隙，在“公共”中护“个人”之领地，此乃馆学之真义，亦史家之难题。

铁山先生是雪峰山走出的孩子，骨子里有岩之刚、山之稳；他又是水色世界的统帅，腕底有雾之柔、云之变。以铁山之骨，可破“凝固”之冰；以丹心之诚，可化“神化”之枷。水彩之大道，本在“失控”中求“控”，在“偶然”中觅“必然”。雪峰之雾仍润其笔，洞口之水仍洗其心。他必能以老笔写新境，以故园开新天。水彩之未来，更在精神之接续。黄铁山以一人之实践，为中国水彩立一标杆、开一路径、树一风骨。后来者循此路而进，或可超越，然不可绕开。此其历史定位，亦其不朽之基。雪峰之子，水色之帅。逐梦大道，飞天一途。吾信铁山先生，必将走得更远，飞得更高。

铁骨撑持水色之柔，丹心照彻山河之幽。铁山先生以生动之实践，在水彩的疆域中开疆拓土，为中国人写山河、为时代留光影、为后人立标杆。他的水彩作品，是雪峰山的孩子对故土的深情回望，是中国水彩从边缘走向中心的艰难跋涉，更是一个艺术家以“诚”对抗流俗、以“守”抵达自由的永恒见证。

水色深处，山河未远。那里有雪峰山的呼吸，有吊脚楼的守望，有每一个游子血脉中沉睡的故乡。铁山先生，柔笔写刚毅，初心照山河，画的是故土，亦是大家的归途。丹心不老，铁骨犹雄，画故乡的山河，画大家的新梦，我们期待铁山先生更多、更好、更新的作品。

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来源：新湖南客户端