谢 雨 湖南省艺术研究院

新版《红楼梦》的定妆照一面世，便引发广泛争议。这部由李少红导演、奥斯卡“最佳美术设计”得主叶锦添任美术指导及人物造型设计的电视剧在多个频道播出，再次引发讨论，批评之声多集中于“包头”、“贴片”的造型手法。即网上戏称的“铜钱头”。

因人物造型引发如此广泛争议，在整个戏剧影视史上也不多见。

作为一名专业人物造型与服装设计师，笔者也愿就此谈点自己的看法。

叶锦添在新《红楼》中成规模地借用了中国传统戏曲造型的典型手法，这在电视剧的人物造型领域尚无先例，堪称开创性的尝试，的确出人意料。

“包头”、“贴片”的造型源自中国传统戏曲，可追溯至清代秦腔大师魏长生创立的“贴片梳水头”，后广泛应用于戏曲旦角妆。当今舞台上的戏曲扮相已不同于早期自然光下的淡妆，而是与新舞台灯光照明应运而生的浓妆相配的，油彩打底，红胭脂，宽眼线，吊眉，勒头。形成了一种古典的唯美的戏曲舞台造型样式，扎根于国人的心中。如今冷不丁蹦进了电视剧场，审美习惯受到严重挑战，加上有个87版作为参照，出现争议也在情理之中。

细看之下，新《红楼》的造型并非依样画瓢。它虽借用了戏曲，有粉面、红唇、娥眉、凤眼、云鬓，实则不是二柳、小弯、大柳、歪桃的贴片法。这就是叶大师吃透传统的地方。既广泛地应用戏曲元素，又大胆地改良，绝不是移花接木式的，而是打烂重组了的，他解构了中国最经典的传统造型法，用一种时尚美去溶解它，将新《红楼》做得粉淡、至雅，把昆曲文化读得声声入调。我们会发现成年与少年、小姐与丫头、小姐与太太、主子与仆人、家居与场面、老中青三代，各各不同。传统戏曲属于程式化造型，新《红楼》却对人物有着个性入微的描述。看那尤三姐，眉尾扫红，一双犀利的丹凤眼，风流标致，浑身透着戏味，皆因一个戏子柳湘莲，融入了她的灵魂；秦可卿银红点唇，秋香画眼，袅娜鬼魅，好一个“仙界来客”，恰有一股昆曲中的魂旦味；巧姐一缕长发片横跨香额，低压童脸，肉肉的感觉，童真可爱；贾母不贴片，戴各式不同的遮眉勒子；唯有那叱咤大观园的凤姐，每朵云鬓上都加盘一根细细的辫子，哪怕是妆扮上都总显得与众不同。

叶锦添的作品一直在试图通过东西方审美的交融，诠释服饰经典与人物气质。他注重视觉效果的感性呈现，虚化传统材料与手段，甚至有意弱化绫罗绸缎、纹样织绣。他善于在蓝本中寻找时尚与传统的契合点，以“时空跟细节的混搭”造型，表现原著对时代的闪烁，在他的作品中你千万不要花心思去寻找还原与再现，他只会用属于他的形式展现传统精神与前卫意识。

有观点认为该剧造型不忠于原著。我们不妨看看曹雪芹在《红楼梦》中如何描写宝玉：“一回再来时，已换了冠带：头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠脚，身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧戴着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物……”我们再来看新《红楼》中的小宝玉，你一定笑喷了，就那样！满头小鬏鬏，与原著中“结成小辫”的描述颇为接近，倒是别有一番趣味。

有观点认为该剧造型不符合影视剧对生活美的追求。且看出土文物资料中历代的女妆造型：河南洛阳永宁寺的北魏·泥塑，宋以前真发梳理，魏晋南北朝时期称“佛妆”，仿佛祖的右螺旋髻；宋以后用假发贴片至鬓，叫“云尖”、“巧额”。这种装扮在古时王公贵族家根本不足为奇。清华大学美术学院教授、中国服饰文化研究专家黄能馥老先生说得极是，“现代人了解片子大都是从戏曲中，但事实上，片子在古代极为盛行。”戏曲造型的贴片，本就来自古代生活。

还有观点认为该剧因“戏曲化”而模糊了时代背景，不符合影视剧对历史美的追求，那我们就来看看这部剧的风格到底是写实还是写意的。如果创作的理想定格在“梦”，那么，造型就可以按照“梦”的思路去做，在梦的引导下，以写意的思维，力现虚幻柔曼之美。提炼曹雪芹先生的昆曲精神，从视觉上，在造型上，加戏曲元素与之并行，以应全剧风格的和谐，是李、叶组合对“这一个”剧的解释。遥想当年张艺谋《英雄》的横空出世，不也狂遇“形式大于内容”的轰击，他的解释是：“谁能说出形式和内容的黄金比例？许多艺术创新的动力就是形式，如果说这是一部注重形式的电影，那说对了。不要只用一把尺子衡量一部电影，超强的视听效果是电影的本质。”

陈丹青曾言：“天下文艺人的性情行状，本无定规，不该有个模式。”艺术创作本就不破不立，“一千个人心中有一千个哈姆雷特”。即便是曹禺先生的《雷雨》、巴金先生的《家》，也有众多改编版本，更不用说莎翁戏剧。

由理卡多•哥夏特导演、奥斯卡得主嘉布莱拉·佩楚奇法设计的法国音乐剧《罗密欧与朱丽叶》就是一个完全时尚版，整个服装的造型中只撷取欧洲中世纪时期的一点服饰元素，发型与妆面彻底癫狂，“LadyGaGa”式的造型与T台烟熏妆充斥舞台，让你看透“法国深层里的浪漫气质”；由张艺谋导演、法国舞台服装设计大师卡布伦设计的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，被称“开启了‘旗袍芭蕾’的先河”，之前，你能想象旗袍登台，京剧与芭蕾相遇？电影大师黑泽明1985年拍摄的《乱》就是日本版的《李尔王》，全片立足武士道与东方佛教的特点悉心营造日本传统文化；国际剧场大师彼得·布鲁克从70年代开始进行跨文化戏剧的实践，在1985年的《摩诃婆罗多》中，汇集来自欧、亚、非十六个国家的演员，并让他们保留各自的文化特征，使“整个演出呈现出共生状态”，“布鲁克试图凭此建立超越语言的戏剧，借戏剧探讨人与人之间、文化与文化之间如何超越语言、国家障碍，获得心灵的实质性沟通。”被称为“不止歇的剧场质问与实践”。

李少红导演谈道：“审美惯性会局限我们享受新的体验。有的人愿意不断巩固已有的经验，排斥未曾证实的东西；也有的人愿意享受未知和新的体验。我个人感觉没有新的体验是人类精神世界的悲哀。文化工作者就是要为大家的精神生活提供各种各样的、丰富的体验，扩大人们对有限世界的无限化的眼界。”

影视和戏剧都是综合艺术，是基于剧本，与导演一道确定好风格后的二度集体合作。艺术讲究整体考量，大凡孤立地看某一点都要出问题，我想这也就是新《红楼》遭遇瓶颈的问题所在，过早地将无情景定妆照面世是犯了大忌的。定妆照，无情，无景，无光，也就是说，不在戏剧情境之中，属于创作过程中前期的专业工作用照，不是剧照，怎能表达剧中的感觉？先入为主，极大地影响了观众的理性审美。

尽管初次看定妆照时，笔者也深感意外，但随着片子的播出，便逐渐看到了一个立体的、动态的、时空流转中的、整体的《红楼梦》。它非常唯美，含蓄内敛。一声天籁之音“宝——玉——”，真是余音绕梁，不绝于耳，让人心颤。那表情，那扮相，那青涩少年心灵百味……为新版《红楼梦》感动。

新《红楼》的造型可视为一个拐点，代表着一种全新的文化品味。

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来源：新湖南客户端