李跃忠

王国维是我国近代戏曲理论研究的开山祖师。他最早将西方戏剧理论和我国朴学相结合，在搜集大量戏曲资料的基础上，进行科学的考证、分析和综合，写出了以《宋元戏曲考》为代表的一系列戏曲论著，填补了我国戏曲史领域的空白。在影戏研究方面，他同样是一位拓荒者。王国维虽未对影戏做过专题研究，但在其专著《宋元戏曲史》中探讨中国戏曲源流时，对影戏作了如下一段简要论述：

傀儡戏之外，似戏剧而非真戏剧者，尚有影戏。此则自宋有之。《事物纪原》（卷九）：“宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰，作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”《东京梦华录》所载京瓦技艺，有影戏，有乔影戏。南宋尤盛。《梦梁录》云：“有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”然则影戏之为物，专以演故事为事，与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步者也。

以上三者（笔者按：即小说、傀儡、影戏），皆以演故事为主。小说但以口演，傀儡、影戏则为其形象矣，然而非以人演也。

其论述尽管简略，但在影戏研究史上却有着重要意义，对后世的影戏研究有较大的开启意义，具体来说主要有以下三个方面。

第一，通过文献引证，对影戏的历史进行了溯源。

关于中国影戏的形成时间，学界的说法不一。在王国维之后，随着研究的不断深入，史料和考古文物的不断发现和发掘，先后出现有顾颉刚主张的周代说、齐如山和董每戡等主张的汉代说、康保成主张的中唐说、孙楷第主张的唐五代说、虞哲光等主张的宋代说等说法。根据现有资料，在诸种说法里，笔者以为当以影戏“初成于唐末五代”较为接近事实的真相。

在王国维之前，一些研究者对影戏的发展历史却有着错误的认识。如近代以来中国影戏研究的奠基者李脱尘，他曾把中国影戏的起源、形成时间说成是在明代。李脱尘酷爱影戏艺术，致力于影戏研究，著有《滦州影戏小史》。李氏在书中论道：

我国影戏发端于前明嘉靖年。首创者为黄素志。黄君一生员也，博学而兼精雕刻绘画。因连试不第，遂游学关外（即山海关），至辽阳设帐教读。惟黄先生素崇佛教，每见社会人心不古，奸诈淫邪，五伦反复，思挽救之，始有影戏之作。初编制之影戏脚本为《盼儿楼》。系述周昭王误信偏妃之言，致使夫妻父子离散，许多苦痛因而生焉。百姓小民更遭涂炭。黄君作影词毕，复思如何现身说法以使芸芸众生易于了解，遂用厚纸刻成人形，染以颜色。然纸质易坏，屡经修改未获良法。黄君之弟子裴生，敏慧异常，每见先生雕刻，己则思维，后见先生屡次失望，便思以羊皮刮净毛血而刻之或能奏效。因以其意见述之乃师。黄先生采其言，试用果较纸人美观而坚实。……

文中李氏言“我国影戏发端于前明嘉靖年”，其错误是明显的，无须多辩。而王国维以扎实的文献功底，纠正了此类偏误，将我国影戏文献记载的历史上溯到了两宋时期。

第二，指出了影戏的一些艺术特性。

文中“似戏剧而非真戏剧者”“非以人演也”等言语，言简意赅地道出了影戏的艺术特质，对后人把握影戏的本质特征有着重要的启发意义。

依王国维的戏剧理论，影戏并不属于“戏剧”。王国维提出了一些学术概念，以甄别我国历史上不同的演艺形态，如“古剧”（“宋金以前杂剧院本……其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。古剧者，非尽纯正之剧。”）、“戏剧”“真正之戏剧”（即“真戏剧”，指“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里”）、“戏曲”（“戏曲者，谓以歌舞演故事也”）等。显然，按“真戏剧”“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”的标准来审视，影戏不是“真戏剧”。

在今天，随着研究的深入，人们对影戏艺术本质的认识也日渐清晰。现在，人们普遍认为影戏是一种特殊的戏剧艺术，如有人说它“是利用玩弄影子表演出来的戏剧”，钟敬文则把与人扮演的戏剧相并行、长期以来流行于民间的木偶、影戏和面具戏，通称为“道具戏”。应当说，这些说法与王国维的言论是相通互补的。

作为一种特殊的戏剧样式，影戏和以真人扮演的戏剧相比具有许多特性。影戏的特性，可以概括为“借灯显影”“以影演故事”。影戏、人戏虽都属于“戏”的范畴，同属于表演艺术，但二者的表演形式是完全不同的。人戏是以真人（戏剧演员）根据剧本要求扮演剧中各种人物，在舞台上面对观众进行直接表演；演员需要根据行当要求及剧中角色特点进行化妆，演员演出的依托是舞台（三维空间）。影戏则不同，它本质上属于一种傀儡戏艺术，演员表演时必须借助“皮影”这种道具，必须有充足的光源将手中影人的“影”投射到影窗之上；观众所看到的表演是影窗上由演员操纵的影人之“影”的形态、动作，听到的是演员在影窗后的演唱声，观众和演员之间没有直接交流，他们中间隔着一张影窗；整个演出中，演员本人无须化妆，演员演出依托的是影窗（二维空间）。

关于影戏与傀儡戏的关系，学界也有讨论。由于二者都属于“道具戏”，有的学者把影戏看作傀儡戏的一种。如李昌敏说：“皮影戏，它虽不是木料雕成，但它仍是由人操纵的傀儡，所以，它应是傀儡戏的一种。”并且在“种类与流派”中把傀儡戏分为“杖头木偶戏、布袋木偶戏、提线木偶戏、皮影戏”四种。笔者以为这一提法是值得商榷的，因二者之间的差异较为明显，将其归为一类难免显得牵强。二者的差异主要体现在两个方面：一是“道具”造型的差异，傀儡戏所使用的木偶是立体的，而影戏所用影偶则是平面的；二是表演上的差异，傀儡戏的演出是演员操纵木偶等在舞台上表演，观众虽见不到演员，但可以直接看到傀儡的形貌、动作，演出也没有像影戏那样需“借灯显影”，观众和演员之间也没有隔着一张影窗。

第三，指出了影戏、傀儡戏等对戏剧发展的积极影响。

关于偶戏对戏剧发生的影响，已有不少学者对其进行过论述。如常任侠注意到了傀儡戏对戏曲表演动作的影响，他说：“凡演员上场，行至戏台上正面依科范或念或白完毕，若赴案后就座位，则其行必须移身向下场门行，转至案后就座。若扮演者一时失智，忽移身向上场门行，转至案后就座者，此为背规矩可耻，谓之‘反线’。又演员之在台上，其行走非循自然行路之法由后向前移，乃先举足自上降而下，犹如提线的一张一弛。如此左右足互易，向前进行。这在步法上可以看出提线傀儡的式样的。”而孙楷第则更是认为中国近代戏曲源出宋代傀儡戏、影戏，他说宋代的傀儡戏和影戏，“为宋元以来戏文杂剧所从出；乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱，南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等，语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡影戏。”

又我国传统戏剧人物是类型化、脸谱化的。戏曲脸谱在长期的发展过程中，已经成了一套符号化的东西。以京剧脸谱中的“整脸”来说，其脸部装扮方式是整个脸部涂一种颜色，并用区别于这种颜色的另一种（通常是黑、白二色）勾勒眉、眼、鼻等。常见的整脸有三种：红色整脸，如关羽；黑色整脸，如包拯；白色整脸，也称“水白脸”，如曹操、严嵩等。脸谱具有多方面的功能，如识别功能、评价功能等。其中的评价功能，是指对人物的评价已经体现在脸谱上，如水白脸主要用来装扮奸臣，是贬斥性的脸谱。而这一特征显然和影人造型传统的影响分不开。在宋代，影人的制作就是“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳”（吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”），现在民间艺人仍然承袭着这一审美观点。舞台上影人一出场，观众就能知晓其人是“好”是“坏”。雕刻影人的艺人在长期的实践中，总结出了一些刻画人物的经验，并以歌谣、口诀的形式在圈内流传，如在河北承德地区便有“眼眉平，忠多诚。圆眼睛，性情凶。弯弯眉，情性柔。豹子眼，性情暴。若要笑，嘴角翘；若要愁，锁眉头。若要凶，圆眼睛；若要善，眉目展”的雕制“秘诀”。

综上所述，王国维在《宋元戏曲史》中虽仅以寥寥数语论及影戏，但他以过人的文献功底厘清了影戏的历史源流，以精辟的学术判断概括了其艺术本质，并以宏阔的学术视野揭示了偶戏、影戏对中国戏剧发展的深远影响。这三点开启之功，奠定了他在影戏研究史上不容忽视的重要地位。

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来源：新湖南客户端