晏杰雄

一直以来，王跃文都是一个有着民族文化源流谱系和家乡胎记的作家。经由他多年来中短篇小说的勾勒与试写，乡土书写的流脉在长篇小说《家山》中壮大、蔓延成宏阔的史诗级长河。小说以54万字的大篇幅，讲述湖南雪峰山区沙湾村喜怒哀乐、婚丧嫁娶、生老病死的民间生活常态。穿插村民兴办国民小学、留学归国青年修建红花溪水库、乡绅佑德公奋力救“红属”、共产党员齐峰组建人民武装等重要事件，记述了沙湾几代人的人生道路与命运际遇，展现沙湾村三十多年的时代变迁。小说退回到乡土记忆深处，承载着王跃文关于根的记忆，展现了文学发生的土壤与作家的血肉联系，敞显了作家创作的原初与本源之乡，在地理层面建构起物性的文学原乡。如王德威所言，文学原乡“不仅只是地理上的位置，它更代表了作家(及未必与作家‘谊属同乡’的读者)所向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介。”《家山》不仅重现了某一地理位置的自然风貌，更展现了“时空交错”的复杂人文关系，透露出作者寻找精神本源与寄托的叙述动力。其所建构的文学原乡蕴含着从自然到人文再到精神的三重空间层次，包含两个方面：一是与地理空间相勾连的宗系原乡，二是与心灵相关联的精神原乡。作者将大量的笔墨投射于沙湾村的自然地理环境与民风民俗书写，以山、水、坪为自然基点，以民俗文化为石，堆砌出理想的文学建筑。在这乌托邦式“希腊小庙”中，是人类未经侵蚀扭曲的自然人性，生活的价值与意义随之体现。王跃文笔下的沙湾，不仅是优美自然与人文的耦合，还超越其地域、时空限制，成为复归人类本质精神的家园。在这次对故乡传统的回望中，作者企图建构一套由自律与道德组成的价值体系，来调节、平衡现代化社会中群体性的主体失位与精神异化。

一、“山、水、坪”的多基点自然地理空间

所谓“感物吟志，莫非自然”，丰富而鲜活的自然地理环境，是人文地理的基础，也是文学之资。米切尔在阐释“空间、地方、风景”三一体理论中，将风景定义为“以文化为媒介的自然景色，既是再现的又是呈现的，既是能指又是所指，既是框架又是内涵，既是真实的地方又是拟境。”一个文学作品中自然风景的呈现，实际上也是某处真实地理空间的再现，它是作家利用写作、记忆、想象等媒介产生的一个复合“人类空间”。如果没有客观存在的自然地理空间，作家是很难凭空虚构一个全新空间的。王跃文的长篇小说《家山》便体现了客观自然风景对作家创作的深远影响。从某种程度上来说，王跃文的家乡溆浦，就是小说里沙湾村的真实映照。位于湖南省西部的溆浦县，属亚热带湿润季风气候，光热并丰，雨水充足，境内山地、江河、溪谷平原多种地形交错分布。王跃文在介绍自己的“文学原乡”时，就曾用“山”“水”“坪”三字，简要概括了家乡溆浦县的地理地貌特征。而在《家山》的创作中，王跃文同样抓住这三处，融合地貌、水文、气候、生物、土壤，勾勒出“山、水、坪”多基点的自然地理空间，营建了山川、河流与坪地相互聚合、动态勾连的风景格局。

十八世纪英国画家威廉·吉尔平曾提出著名的“如画”理论，完整地论述了风景的特点及建构方法。他将空间分为三个层次，不同自然景观放置的多层次位置关系能“带来整个画面的和谐统一”，让作品的构图布局成为一个有机的整体。《家山》中的自然风景也是有富有层次感的，山、水、坪分别代表远景、中景与前景。首先，从书名《家山》中不难看出，山是贯穿于小说始末的首要自然地理空间。若将沙湾村置于原点，四方皆是群山环绕：西边离得最近的是豹子岭与坟山青松界，东边不远不近处是齐天界，南边六十里外是越向远处地势越高的凉水界，“北边的山在更远的地方，人在沙湾只望得见远村的树。”山是作者在进行自然地理空间建构时的框架与背景物，往往被放置在远处被观者远眺。其次，小说中的县城境内地势南高北低，万溪江从南边山地顺势而下，支流众多，流域遍布，其中有两条溪水分别流经竹园村与沙湾村。由山川延伸而下的河流，于整个画面起到了过渡作用。最后，众流汇川，百川入河，都需流经山间局部平地或盆地。连绵沃野是整个自然景观的一大特色，舒家坪、江东场坪、樟树坪等多处地名都与此相关。坪地因地势平坦，与人生活区紧密关联，被置于前景。近景的低视角为画面框定了景深，层层推进的中、远景再次强化了这种纵深感。至此，山、水、坪在远、中、近三层次的均衡推进中，完成了丰富而有趣味性的画面构图，形成了主客统一的审美意象。一方面，它是客观溆浦县地貌的真实反映，描绘并突出了地域特征；另一方面，它呈现的是寄寓情感的自然风光，是作家脑海中对小说诗性意境的主观营构。威廉·吉尔平说：“在‘如画’风景的创作中，纯粹的抄袭自然几乎不能形成整体的美感。”艺术家并非只是简单地复刻自然，而是在其艺术体验的基础上，通过构思设想，将自然风景进行截取、筛选，使其服务于作品所表达的主题。高山植被带来的丰富的林业资源，优越水文提供的灌溉与生活基础，广阔塬面空间给予的农耕便利，都是沙湾土壤肥沃、物产丰富、美丽自然的基础。王跃文选取“山、水、坪”作为小说中主要的三个自然地理空间进行描绘，实则也是综合想象、情感多种因素，选择最能体现沙湾恬淡自然之美的因素进行提炼、组合，给读者带来“如画”体验。

如画自然地理空间的呈现，不仅需要艺术家利用联想来组织画面，使之赏心悦目，还需要激发观者的想象。吉尔平所强调：“联想可以将光滑变为粗糙”，认为物体之所以如画，是因为想象在起作用。想象力能调动读者的感性认知，使其能感觉、记忆和创造意象。在《家山》的风景营建中，修饰性元素（树木、河流）协助了想象力的扩展。对广阔的体验是内化于树木本身的，它的出现不仅强调了空间的广阔，还彰显了大自然的自由生长。起起落落、没入云天的山川，增加了画面的高度。有喜为雕菩萨晨起上山找古樟树时，“抬头往豹子岭上望去，云雾缭绕看不清半山上的樟树林。”劭夫、齐峰、克文三人牵着马出城时，看着“日光照耀之下，齐天界白云缠绕，远远近近的山色有深有浅，有明有暗，时时变幻。”这些画面中，树木都起到了关键性的作用。高耸而茂密的树林，使得一切景色都未呈现出全貌，远处的风景因它们而被隐匿。约瑟夫•艾迪生把远眺当作“各种想象的愉悦”，认为“广阔而邈远的景观能引发想象的快感，就像对永恒和无限的沉潜追问能激起思考的愉悦一样。”远眺给了观者最大限度的自由。精确地说，自然的广阔暗示了想象的自由，而隐匿的景色中，想象得到了最大限度的驰骋，从而达到了某种自由。繁密的树木和绵延到远处的河流，使画面充满想象力。作者在文本中多次穿插扬卿从书房远眺窗外齐天界日出日落、万溪江的春夏秋冬，这正彰显了想象力对人物心境的影响。秀美的风景，使观看它的人心胸开阔，感受到与自然界相融的自由。树木的高度，与生物的广度，都彰显了大自然的自由与野性生长。他们从不同层面提供了一个集体的身份认同，即尊重自然、依附自然。此外，王跃文还擅用动态感的动物，增强想象的空间。“山、水、坪”中的生态圈，是极具个性化物体的集合，它们也创造了自己的空间秩序。进入王跃文笔下的自然空间，即进入了多声部环绕、视听结合的场域。耳边听到的是连成一片的鸟叫、虫叫声，映入眼帘的是五彩斑斓的动植物，嗅到的是自然散发出的清香。王跃文利用视觉空间的生动性、尺寸性，听觉、嗅觉空间的扩散性，调动着读者的感官，让人仿佛置身于这充满生命力的场域之中。

探究小说的自然地理空间，同样不可忽略的是时间这一维度。时空中的时间与空间，是此消彼长的动态平衡关系，它们是不断发展变化、复式更替的。正是由于时间这一轴线的融入，文学世界形成了实体的三维空间。钟嵘《诗品》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞味。”这里的“气”，意即四季更迭、气候变化。时间让景物发生变化，景物在这样的变化下感动着人，这样的情感在大自然自我更新的周期间被触发。在《家山》的地理空间构建中，动物的觅食、迁徙、繁殖、死亡，植物的发芽、抽青、开花、结果、落叶等过程都展示时间的变化流动。在文学地理学批判视野中，文学本身就是一种生命现象，“文学家的生命意识值得被关注，就是因为文学家对时间、对生命的感受更敏锐、更强烈、更细腻”，作家能用文学形象将生命意识表达出来，被读者所感。他们的生命意识具有时间属性，而这些地理物象以及事物却有空间属性。因此，时间上的普遍性与空间上差异性，构成小说中独特的自然“气候”。一直以来，因地理物象触发自己的生命意识，是文学创作的传统与审美习惯。对于王跃文来说，“燕子”就是触发他生命意识的一大媒介，对小说的时空建构起到重要作用。燕子的到来，预示着吉利祥瑞，燕子进门落巢在沙湾人眼里是兴旺的征兆。它们的往返，在展现动态画面感的同时，包含了隐喻和象征的现实纬度。齐树因儿子五疤儿顽劣不堪向扬卿哭诉，在听到扬卿家天井屋檐下归巢的燕子叫时，更加感慨自家多年没有燕子雀儿落脚的悲凉。燕子作为一条隐线，触发了人物的悲喜，也使读者受到这种生命现象的启示或警惕。陈、舒两家打架时，燕子巢掉落在德志头上，为后面四跛子杀外甥的情节发展埋下了伏笔。劭夫归家时，“燕子叫得亮亮的，青天白日间飞”，不仅帮助作者框定了“五黄六月”的时间情景，还暗示了佑德公家逢喜事的故事走向。小说中的人物，因燕子的来去感慨时光的易逝，其中的“苦”与“乐”，就是生命意识的流动化身。环绕在人们周围落巢、飞舞、又离去的燕子，是时间这一维度的重要载体，有着调节故事节奏，暗示人物命运走向等多重意义。

不同于西方传统环境观念中人与自然的相互征服对立。王跃文小说的地理空间体现了人与自然良性互动的可持续观念。整体格局呈现出统一、平衡、生生不息的态势。万物在自然地理中的长周期发展秩序中实现了动态的有机生长。樟树坪、河滩旁的柳林等作为坪地、河流空间内的树木群，勾连了平地与山地的空隙，使山、水、坪形成了相互围拢、聚合、绕夹的空间格局。如小说开篇在介绍舒家坪的地理位置时，就将视点由龙王溪两岸的樟树林、枫树林，转到龙王溪对岸与万溪江相连的沙地与河滩，最后点出“舒家坪在万溪江下游河滩边上”。在这样的描绘中，树林、河流、河滩、坪地在文本上是先后出现的，它们本身并不存在因果联系与外形的相似，但却呈现了彼此环绕的画面关系，形成了理据性线索以外的统一意境。“线性排列的‘语象’投射到‘读者的感知之中’并形成‘总体的意境’才可能产生美。”小说中地理意象的互动，超越了文本表面的句法规则，呈现出语言、情景、系统多维立体交织的网络关系。因此，在阅读者的感性体验中，山、水、坪多基点的自然空间是非线性的，不可分割的，更不是脱节的。整部小说的自然景观，也在物象间前后相继的空间线性张力中实现了“叠加”与“并置”。总的来说，《家山》中自然环境审美的形成，得益于两种形式的张力，一种是自然景观相互交融的空间形式张力，另一种是语言与图像互相渗透所造成的画面感张力。无论是凉水界中的虫鸣蛙叫，还是万溪江的流水潺潺，抑或是两岸坪地的绿树成荫，均展现了湘西乡村恬静迷人的自然张力。

二、中国文脉的涵养空间与续存系统

不论是鲁迅乡土小说中描绘的传统丧葬礼仪，还是老舍笔下的北京风俗与京味方言，民俗都是展现作家笔下人民生活的重要方面，也构成了作品所展现的人文地理空间。“交通便利的时候，文学的地域性在某些方面可能会有所淡化。”反之，重重高山的包围，为小说中的村庄提供了相对隔离的自然地理空间。这不仅有利于地域内一体化与共同化的形成，同时也造成了不同地域空间之间的差异性与多样性。在《家山》中，高山与江河为地域文化发展提供了天然的屏障，使地方文明不易受外界侵扰，得以延续并不断发展，由此孕育出一套体系庞大、内涵深厚的中国文脉续存系统。总体来看，《家山》的人文地理空间具有从家宅到社会的营建层次。中堂屋与祠堂分别是两个空间的核心区域，体现了传统农耕文明聚落因地制宜构建优良人居与宗法文化的传承体系。

巴什拉将家宅称作我们最初的“宇宙”，他指出：“我们所体验的家宅不是一个静态的箱子。居住的空间超过了几何学的空间。”我们在降生、成长等动态过程中，思想、回忆、想象被融合在家宅场域中，传统习俗也在耳濡目染中被我们所吸收。家宅空间，是小说中人物认识世界的“原点”，也是我们探究人文地理空间的出发点。从外部来说，家宅的规模与位置，清晰地表明了一个家庭的经济实力与地位。拥有房产面积越大，也就控制着更多的视觉空间。小说中只有乡绅佑德公和逸公老儿两家人是住在大窨子屋的，且都是在地势相对平坦的下头院子。修根和四跛子的屋都在学堂坳上，无父无母的有喜则是将土砖屋筑在无人居住的樟树坪中。这些都在无形中彰显了不同家庭的异质性特征，为读者对众多家庭的区分提供了外部助推。家庭作为最基础的社会单元，其房屋建筑的代代流传，即是文脉传承的一种实体。其中最能体现这种传承的就是四跛子家从明朝祖上传下的老屋。老屋门窗雕花精美，堂屋四壁柱子上挂着木板刻的老对子，无一处不体现着老屋祖先财力的雄厚。但由于祖公老儿的儿子好赌钱，家业在他的手里败落下来，传到四跛子这一代，老屋的围墙“早就没了，只剩大门楼斜斜的立在地场坪外面，要倒不倒的样子。”家宅建筑空间规模的变化展现了一个家族的兴衰演变，勤俭持家、以史为鉴的精神也在物质变化中成为了家庭成员的共识。家宅空间的内部布局，则充分展示了“家国同构”传统社会中家长制的影响。沙湾民居多为组合式的民间建筑，家家户户屋内几乎都有地场坪、中堂屋、茶堂屋与灶屋。窨子屋因面积大，依据不同功能划分的空间也就更多，有正屋、横屋、厢房、偏厦、灶屋、猪栏、柴房等等。从空间位置的角度来说，“中堂屋”是整个家宅空间的中轴线与几何中心。中国自古以来便有“居中为贵”“中为尊，边为卑”的说法。中堂屋的存在，即“致中和”“不偏不倚”价值体系的延续。

作为家宅空间内最能体现文脉继承与地域特色的区域，中堂屋承担了祭祖、喜丧、会客、居住、宴饮等诸多功能。小说中一些与家庭相关的重要民俗活动都发生在这里。其中，祭拜祖先是堂屋的核心功能，也是众多民间信仰中最重要的一项。沙湾村家家中堂屋背后几乎都有专门的祭祖空间，各种祭祀工具的摆放都有严格的规范。神龛上供奉祖宗牌位，祖宗被视为家神，神龛下摆有香案。当儿子劭夫归家时，佑德公最先做的就是在中堂屋祖宗牌位前点燃三炷香。这一举动一是为祭祀，表达对祖先尊重；二则是希望劭夫铭记家族荣辱，不忘为家国奋斗，不做违背良知之事。修根老儿在得知孙子降生后，“忙打开中堂门，从神龛底下取出香纸和炮仗”，告知祖先并祈求保佑。在中堂屋空间内的祭祖行为，有着凝聚家族力量、增强文化认同感、延续孝道等多重意义。在这样极具仪式感与神圣感的场所中，不忘本源的传统美德与长幼尊卑的观念被接力传递。除了祭祖，中堂屋同样是婚丧嫁娶、红白喜事等重大礼仪活动的承办地点。有强母子被烧死后，知根老爷把屋架子撑牢实了，再把棺材抬到中堂屋来。“他讲哪怕屋烧掉了，也要正经放在中堂屋做道场。”这足以见得中堂屋所承载的传统文化精神内涵。逸公老儿去世时，扬高六兄弟来帮忙，也是最先将逸公老儿放在中堂屋的案板上。中堂屋氛围庄严肃穆、空间格局宏大宽广，是乡土社会人们的信仰安生之所与立身处世之基。同时，在这个公共空间内，又展现出其特有的包容性、丰富性。它让邻里更加和睦，家庭更加和谐，家人更加团结友爱。齐峰结婚时，两家本房长辈在中堂屋就席，其他三亲六眷则在都在茶堂屋和地场坪就席。过年舞龙灯时，龙灯队伍打着哦嗬进门，在各家中堂屋打了个转又出来。中堂屋承载着家庭的秩序，影响、规范着人们的行为。诺伯格·舒尔茨说：“正因为有了人的参与，场所被赋予了物质空间以外的功能和意义。”由于人类精神活动的加入，中堂屋这一人造环境才有了区别于家宅中其他区域的“场所精神”。它既是宗法精神的物化，也是传统伦理观念的符号化，其所带来的人文空间意义超过了它作为建筑空间的意义，是中国家族礼教文脉在家宅中的核心体现。

到了小说的社会空间营构部分，则是传统自然观与宗法观的聚合呈现。自然空间要素对整个社会空间的整体布局有着决定性影响。小说中多是靠山临水式传统村落的模式，村落与四面山脉形成背靠或相望态势。农耕文化在沙湾有着悠久的历史，村里人们根据时令节气维持着农作传统。“万溪江两岸尽烟树人家”，依托丰沛水源，沙湾形成了稳定的耕地空间，积累了面水而居、邻水开田的经验。耕地较好地平衡了生态廊道与人居建筑群的空间关系，与村落周围自然空间形成了临水而生、土山内聚、河流盘环的格局。这展示了“内敛合和”、天人合一、自然崇拜等中国传统哲学思想对聚落文化与空间形态的影响。“所有村落模式都至少揭示了社会秩序”,以“家族”为本位的社会传统与秩序，也在社会空间营建中得到充分体现。小说中村落大多为同姓家族聚族而居，在名称上也多以不同族群的姓氏命名，如舒家坪、蔡家坡、李家坡等等。各个村落的划分上，有明显的界限。小说中沙湾村即为一个紧密相连的功能性单元，它的周围被如围裙般的田地所包围，边界清晰可见。对于沙湾人而言，这种物理界限会提升其空间感，且与其他族群的区别会使得本村内部形成独特感与家族认同感。此外，谦卑、相互尊重的传统美德也被嵌入村落模式之中。沙湾村北部通往城里方向的官道上有处下马田，沿着官道往南部山里的方向出了村子也有处为上马塬。下马田“文官落轿武官下马”，步行到了上马塬出村后才能上轿上马。这就表明：不论在外身份高低，进入沙湾村后大家都是平等的。小说中村落的选址和营建，不仅是生存智慧体现，也是传统聚落文化历经千百年后所沉淀出的空间经验，它们以布局实体展现了中华优秀文化的传承。

修家谱、建祠堂是社会空间内宗法观念传承的具象化体现。家谱以表谱形式记录同一血缘家族内的世系繁衍信息，是家族荣耀历史的汇编，也是编纂者与后人承续家族文脉的实据。《家山》这部长篇小说原定书名为《家谱》，是以王家家谱为基本素材，联系中国历史的变迁创作的。故家谱对于作者完成叙事有着重要辅助作用。如阿斯特莉特·埃尔所说：“回忆是以‘依附’于一个意义框架的方式被保存下来的。”家谱的编纂与流传，也正是试图在集体身份认同框架下构建特定的家族记忆。一方面，家谱中有形的记载与无形的谱系规范，即为家族优良家风与礼节的保存，是对中国文脉的民间自发接续。小说中虽人物众多，但都可依照字辈加以区分。乡绅逸公老儿在给儿子扬卿新生儿起名时告诫道：“家谱不能断”，给儿女起名要讲辈分。村里老人在与后辈讲到家谱时，言语都充满尊敬。尊祖敬宗、和亲睦族、规范事务的传统观念在这样的言传身教中得以延续。另一方面，家谱的“书”与“不书”，既彰显了祖先的功业，也包含了家族内衡量荣耀的标准。在沙湾，祖公老儿明勋公的画像就印在家谱上，村里每回修家谱，都会新添上后代子孙的功绩与德行。这些不仅激励后人延续家族辉光，更传递了遵德崇善、明晰伦理的价值文脉。与家谱相比，祠堂作为一个实体场所，展示与教化的作用就更加明显。从空间布局来看，陈家祠堂门首挂着“明勋公宗祠”石牌，堂内左厢作教馆，右厢是族上谷仓，中央则是戏台。戏台上悬挂着长对联，下联为：“我亦登场傀儡须扮就名士风流英雄气概磊磊落落做一个奇角色留与后人看。”可看出陈氏家族文化对建立功业、流芳百世的崇举，把名誉看得很重，体现了祖先与长辈们对“人与社会”“家与国”的一体化认识。当沙湾只有私塾时，私塾便设在祠堂，后沙湾成立国民小学，校址依然定在祠堂。与舒家坪打官司，捐谷支援红属……每逢村子里发生大事，祠堂都是村里人议事的场所。它的存在使同一血缘关系族群的身份认同感增强，展示了祖祖辈辈为人处世的礼俗观念，起着教育子孙、强化族群根亲意识、延续家训族规的重要作用。在这一地标性空间内，充分体现了传统文化体系的根脉性与凝聚同一家族精神的族魂性。

在《家山》中，王跃文还描述了大量湖南地方风俗人情。年俗有打糍粑、写对联、舞龙灯，端午有送鸭、包粽，清明有唱戏、焚香、挂白。作为“无形”的传统文化资源，礼、教、信仰、习俗等在中堂屋、祠堂等“有形”空间中得以保存与延续，家庭与社会即是它们继续传递的两大涵养空间。王跃文坦言:“在这部小说里面，我展现了中国传统之美、传统文化之美。”这种传统之美的延续，不仅是历史发展的结果，更是一种自发的传承。它包含了几个层面的和谐关系：一是个体与自然地理的天人合一，二是家宅内部的长幼有序，三是同一血缘下的勠力同心。“地方性不仅表征于自然，更体现于日常生活空间。”小说中，不同历史时期的文脉要素与日常生活空间被有机结合起来，既体现在建筑、生产、婚丧、节庆等民俗中，也体现为沙湾人们于时代动荡下稳固的生活秩序与人生样式，最终形成了一套系统完善、可持续性的传统文化动态保护机制。

三、“地方气”寄寓之所与人类精神原乡

地理空间被赋予文化意义而成为“地方”，地方不仅是文学现象发生的背景和基础，更被视为一种无法替代的人类经验。沙湾村在王跃文笔下就是这样的一处“地方”，它是数百个家庭生活的原点。沙湾人在围绕这一原点的向心运动中，构筑了对自我与群体身份的认同。沙湾村由陈家几代人的共同回忆和情感依附构成，它作为文化源地，将整个故事叙述串联起来。丹纳说：“精神文明的产生和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”只有回到地方本身，才能真正了解精神文明产生的根，这种依附在一定地理空间内的“精神气候”即为地方气。地方气的生成有着从自然气到人文气到精神气的层层递进机制，一个地方独特的土壤、水文、生物，影响到该区域内人们的生产方式与经济活动，进而形成了不同的生活方式与民俗、民风。优越的水文、肥沃的土壤，使得沙湾“手无寸土的人家极少”。家家有田可耕、户户自给自足，勤劳、自立的地方气有了寄寓之所。

小说中多次借不同人之口提到沙湾“地方气”之好，且沙湾的和谐友善的“地方气”是在与邻村竹园的疲顽民风相对比中凸显的。在田赋问题上，沙湾向来没有积欠，县长李明达在大会上称赞“沙湾地方气好，主佃雍和融洽，田赋踊跃输将，租赋无须催比。”^[4](113)而竹园则“抗租的人多，有田产的人家日子都不好过。”梅英带瓜儿从竹园来到沙湾向祖太婆诉苦竹园地方气不好，瓜儿在佑德公家待了数日之后，宁可守在沙湾的土砖屋里过苦日子，也怎么都不肯回竹园。在这两种地方气的对比中，我们可以描绘出重礼与失礼的地理空间，以及在这个空间里产生的守规或违规的人，他们受不同的地理空间特有标准的约束。“文学作品中，社会价值与意识形态是借助包含道德和意识形态因素的地理范畴来发挥影响的。”地方气在某种程度上展现了道德的地理空间所具有的影响力。它在无形中规范、约束着一个空间内人们的社会行为。可以说，重回乡土文化的道德与精神之气，是小说的主要精神脉络。这种重回不仅是对乡土自然风物的喜爱，更是对乡村人们行为准则、价值观念、伦理规范的认同。在沙湾，禁山不能随意砍伐，借谷后归还有数额规定，与亲戚交往有相应礼数。这些“老规款”，即是沙湾人人遵守的道德章约。王跃文曾在《喊山应》中谈到自己的文学创作时说：“这方水土养育的人，有自己的生存方式、处世习惯、情感形态、是非标准。过去几十年，不管世道如何变迁，不管历经多少风雨，乡村人身上最本真、最美好的东西从来没有消失过。”爽朗泼辣的桃香，主动请缨为丈夫打官司，与扬高为叔公老儿田地充公问题大吵，但却不在背后议论他人。仁厚的佑德公，为给村里田主佃户减轻赋税亲自向县长讨说法，却拒绝在乡绅们诋毁县长“中饱私囊”的不实控告书上签字。这些无不体现了乡村人们在时代变迁中的处世哲学。他们勤劳质朴，恩怨分明，不管外界风云如何变幻，始终用心里的那杆秤，遵循着重义轻利的人生价值取向。

具体来说，沙湾勤劳淳朴、重利轻义的“地方气”是通过家庭空间内的价值观继承与社会空间里的互帮互助两个维度呈现的。一方面，家族文化基因与记忆，以及长辈成功的典范，构成了沙湾下一代的“地方”精神气脉。就像段义孚所说：“对于幼童而言，父母是首要的地方。”所有灵长类动物里，人类的独特之处在于其把家作为地方的意识。父母的身体力行，影响了晚辈对世界的认知与价值观念，这在两户乡绅家庭尤为明显。佑德公身上有着如“山”般厚德载物的风骨。他收留孤苦伶仃的有喜、为佃户利益奔走、舍身救红属……无论谁家有难，都施以援手。在其教导下，养子有喜知恩图报，女儿贞一为破除乡村裹脚陋俗挺身而出，儿子劭夫为国为民冲在前线。竭诚尽节、重义轻财是佑德公家几代人秉持的人生观。另一乡绅代表逸公老儿则有着如“水”般海纳百川的品格。他在内包容后辈在婚姻与事业上的一切选择，在外最先出谷援建国民小学，甚至将自家的大天井院子半卖半送给达公。在其影响下儿女均孝顺勤勉，儿子扬卿更是将一片赤心投入到水利与教育事业之中。舍己为人、无私奉献的宽广胸怀于家庭内一脉相承。颜之推云：“夫风化者，自上而行于下者也，自先而施于后者也”家庭成员从出生到成长的过程中，与父母的相处时间最多，受其影响也最深。小说中父母的处世哲学在潜移默化中影响并约束了后代的言行，这种传承即彰显了传统家风的德育价值。另一方面，乡村小人物在风雪岁月里的互助互爱，闪烁着相互救赎的人情暖光。小说写到打官司、加赋税、发洪水、杀红属、抗日寇、争解放等，苦难与逆境随处可见。但作者并没有急切而粗糙地展示一幅幅苦难图景，而是着意于人物心灵世界的刻画。村里自筹经费成立国民小学，“凡有田业的人家，多少都有捐输”；修建红花溪水库，扬卿、有喜义务奉献；民国24年，齐峰、佑德公帮助红军家属上凉水界逃命；抗日战争爆发，贞一在前线救死扶伤，“沙湾陈家阵前杀敌的子弟已有二十一人”；抗战胜利后，佑德公、克文、扬卿、修根等村户出谷劳军。不难发现，在这一桩桩乡村人们互相扶持、挺过困难岁月的事件叙述中，救赎主题尤为凸显。这种救赎不仅指经济或物质上的惠助帮扶，更展示了心理与精神上的互相慰藉。本雅明认为，救赎的力量是过去所赋予的，“过去带着时间的索引，把过去指向救赎”。诸多艺术作品中所包含的“救赎”要素，都是在对历史的回望性书写中完成的。艰难时世中的自我救赎与他人救赎，体现了艺术家竭力拣选人性中最具恒久价值之处，以传达对生活本质理解的努力。在王跃文笔下，动荡时代风云所带来的困厄并未消磨掉沙湾人继续坚韧生活的意志。他们相互给予关怀与支撑，以生命的尊严姿态吞咽下酸辛，与命运达成和解。这种“救赎”力量的找寻与向底层民众精神世界的持续深挖，是作者放低写作姿态，拒绝将历史与苦难“标签化”的有力尝试。他与笔下人物建立了精神共振，与他们一起穿过时代风云。从第一次国共合作到抗日战争爆发，从内战到新中国成立，王跃文用几代人的命运串联起整个村庄的大历史。在时间叙事中，将沙湾的地方气韵、精神内里放在乡土小人物身上，用他们有温度的人生悲欢勾连出一部民间历史。

在文学地理学视野中，文学共分为三个空间：第一是客观存在的自然与人文空间，第二是文学家以客观存在融合想象所建构出的文学地理空间，第三是读者根据文学地理空间，联系自己的生活经验与审美感受再创造出的审美空间。从“现实的”到“想象的”再到融合“想象与现实”的递进可以看出，到第三空间即包含着物质与精神的纬度，空间从本质上是一种精神的建构。不可否认，数字社会的到来，极大触动了人情社会温情脉脉的交往关系，人类精神原乡已变成一种能指符号四处飘荡，精神上的贫瘠使当今人们普遍缺乏家园感与归属感。王跃文笔下的小村沙湾，于某种程度上正是作者自身的精神原乡属地。从乡村来到城市后，两个空间文化的冲撞，使王跃文对乡土世界的感情在记忆中发酵，进入了一种新的维度。在家乡时与大地的亲密接触，与勤劳善良的农民日常交往，都给予了他人生启迪。质朴、本色的乡村文化，成为他魂牵梦萦的精神家园。与此同时，它还是当今社会现实心理的相对映照坐标。沙湾内抽象的地方和谐规则，使特定的人际关系有着亲切感与挚切力。村民们尽管身份、命运各不相同，却都有乡土人性的真诚与厚道。通过人性去伪饰的自然流露，《家山》展现了生命最本真、自然的状态，保留了一个古老民族的文化价值观念，以沙湾中人们对传统文化的皈依姿态，完成对外部世界的动荡、虚伪、倾轧的无声抵抗。因此，王跃文构建沙湾这个地理空间，也是构建他想象中的乌托邦，也即人类精神与灵魂的原乡，是客观环境与文化基因主观选择共同作用下的产物。借助自然、人文地理空间的营构，他展现了乡村中人们秉守的传统行为准则、价值观念与伦理规范，于时代变迁的史诗结构中潜藏中国文脉根基，最终达到个体故乡与人类精神原乡的融通，进入现当代文学原乡书写序列。

独特的山川水文及丰富的植被禽兽种类，影响了乡村中人们的宇宙认知、审美想象，形成了地方上独特的民风民俗。在王跃文的文学世界里，山、水不仅是人们生存的本源，更是文化滋育之源。沙湾的纯净、美丽、自然，孕育出了沙湾人美好的心灵和纯洁的灵魂。在对沙湾的诗意建构中，他完成了“自然气候－人文气候－精神气候”的三维耦合。这样的地气连着人气，使文本创作最终进入了复合地理空间纬度，即动态立体感现场。所谓文学原乡的建构，究其本质就是作家借助一个地理故乡，深情回望那片土地上纯良人性的美好，实现对历史记忆与民族精神的传承书写。在谈到写作乡土题材的沉浸状态时，王跃文说：“我似乎渐渐明了自己写作兴趣变化的根源：熟稔的乡村，也许正在教我重新认识生活。”《家山》所引发的，正是我们对那些原本没注意或已经淡忘的经验领域的关注，它有意地用文字构建出一个空间，唤起过去感，使其成为可见的地方。王跃文一直坚持的创作初衷，也正是揭露现代社会的生存困境，找寻转型时期迷茫心灵继续前进的方向。我们在沙湾这一艺术空间内，恰能找到重新认识生活的原动力。在某种程度上，乡土社会伦理尺度、是非标准帮助我们填补了精神的空缺与断裂。在《家山》中，王跃怀着对家乡与传统文化深沉的爱，聚焦时代洪流下“个体-家族-地方”的精神价值与追求，用作品绘制思想图谱，以根性写作建构精神原乡。

（原载于《长江文艺评论》2025年第4期，本文与姜雯杰博士合作）

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来源：新湖南客户端