翠湖，在汪曾祺的笔下，是浮世的安慰和精神的疗养之处，“从喧嚣扰攘的闹市和刻板枯燥的机关里，匆匆忙忙地走过来，一进了翠湖，即刻就会觉得浑身轻松下来：生活的重压，柴米油盐、委屈烦恼，就会冲淡一些。”汪曾祺用文字写翠湖的月光云影、垂柳碧波、人间烟火，电影《翠湖》的导演卞灼则调度镜头直观地记录着独属于此地的人情风物，用一种优雅缓慢的节奏留住了凡尘俗世、日常景物中的诗意。

电影《翠湖》没有跌宕的情节、激烈的矛盾、宏大的叙事，而是以一位丧偶老人谢树文的视角，讲述普通家庭中三代人的微妙关系——想要重寻老伴却遇阻的老人、人到中年境遇各异的三个女儿、正值青春期迷茫叛逆的孙辈，他们各自面临着难以言说的困境和孤独。小女儿家是精英阶层，孙辈宇硕为迎合家中众人的期待，编造出考上斯坦福的谎言；大女儿家经济拮据，孙辈晓倩“随心所欲”，辞掉姨妈为她介绍的工作，想要早早迈入婚姻逃离原生家庭；二女儿家看似过着和睦优渥的生活，而实际上无法供孙辈胖胖出国读书，没长大的胖胖只能偷跑到翠湖“亲手把自己的前途埋葬”。这些拉拉杂杂、细细密密而又“无伤大雅”的烦恼恰好成为串联家庭感情的工具。外公树文在一次次家宴、一次次对话、一次次回忆过往中，用时间、智慧、温情安抚着子辈孙辈的烦恼，抚慰着他们的疲惫、不安、迷惘，帮助疗愈家庭成员的创痛与孤独。导演曾谈到，“人的情感与生存状态，才是最动人的风景。”他们用生活化的叙事方式，真实、克制、温柔地展露了普通家庭的生存状态，用流动的故事节奏暗合流动的情感波动，重塑了观众对于爱与遗憾的理解。导演对待这种静水流深的自然家庭主题，没有炫技，只有稳健、平和、踏实地拍好每一个镜头、讲好每一个故事，让观众在影片中感悟悲欢、触摸温度、荡涤情绪，让无数观众在其中照见自己的家庭缩影，这样的选题是极为真诚的。

主创团队用极简克制但又富有诗意的视听语言、匠心独运的镜头调度，形成影片独特的呼吸节律，描绘了一幅独具云南风情和地域特色的本土画卷。看《翠湖》，第一印象为“美”，湖中倒映的垂柳树影、夕阳下惊起的海鸥、公园中亭台轩榭、簌簌作响的竹林，甚至于文运街热气腾腾的小摊、老旧居民楼下谈话休息的场所、家中小院夜晚映在墙壁上的植物，每一处日常风景都可入镜，每一细微处的光影都捕捉得恰到好处，呈现出“言有尽而意无穷”的东方美学特质。镜头的设置除了“美”，还有“巧”。电影中采用了多种被“框住”的拍摄方式，利用门框、窗框、墙壁、栏杆、树枝等一切可利用的物品设置障碍，形成镜头的遮挡。比如大女儿家母女吵架时是在外面透过窗户进行拍摄，争执被困在一小片窗户里；外公和外孙胖胖的交流，是利用门作为遮挡，有情节的画面仅占据整体画面的一小部分；比如空镜拍摄飞机从缠绕的枝丫中腾空而起等等；通过大量这样被框住的镜头，侧面反映每个人物内心的困局，呈现家庭生活中盘根错节的关系缠绕着每个人。电影中也用了大量的镜像，用镜子、玻璃的反射，营造观看者“窥视”错觉，为影片引入第三视角，打破了传统意义上电影的三维画面，丰富了影片的空间感，在封闭、有限的室内呈现出无限的情感。比如，作为工人的大姨父接留学的宇硕回家时，影片没有拍摄宇硕一家回到别墅的正面镜头，而是通过别墅二层的落地玻璃反射一层人物的交流和举动，这种居高临下、虚虚实实的拍摄手法正暗含了导演想要表达的家庭中的阶级和权力差异，用简单克制的镜头讲好了复杂的关系。片中还有着许多对白的错位或停顿，有镜头的长久静默，有梦境与现实的奇妙穿插，就如同诗歌中的起承转合、言不尽意般让观众能够细细琢磨。

《翠湖》中对声音的运用也令人印象深刻。导演卞灼谈到希望“让周围的自然之声成为叙事功能的一部分。”整部影片配乐方面是极度克制的，没有任何令人印象深刻的背景音乐，但自然之声——水声、风声、鸟叫声、树叶晃动的声音、来往的车辆声、熙攘的人群声，以及借用真实的海浪声和竹风铃声的融入，都很好地营造了自然和谐的氛围。室内的声音设计如争吵声、沉默则几乎令人感到窒息，内部声音的压抑与外部声音的开阔形成鲜明的空间对比，让影片富有层次感。全片还采用了大量昆明方言，用“市井的语言”讲“日常的生活”，还原出真实的昆明城市生态，拉近了观众与电影的距离，给予观众更深的沉浸感。

《翠湖》并非传统意义上的概念模糊、让人云里雾里的文艺片，而是一部蕴含主创团队艺术探索、讲好身边故事的好影片。影片用斩获的多项荣誉启示我们，无需高声疾呼，无需流量入驻，更无需花哨炫技，仅用温柔从容的叙事、自由轻盈的镜头、留白想象的渲染，拍出潜藏在平凡生活中的诗意，电影就足以打动人心。