邓平祥

一

刘汉军的近作系列，是关于本土视觉图典的当代精神文化诠释。画家的思考和表达对象是针对中国古代艺术经典中的图像和符号，将古典图像和符号作为艺术表达的主题和题材，甚至是灵感的来源，这是当代艺术的一个重要内容。如果说，古代经典作品的主题是对应自然母题的，那么当代艺术表达的一个重要趋势就是针对古代经典图像的。从艺术史的角度说，自然主题在古典作品中得到了极其丰富、广阔而又深刻的表达和诠释，可以这样认为，自然主题在表达上的空间和可能性留给现代艺术家的是很少了，当代艺术家是很难突破古人的领地的（中国艺术史的和外国艺术史的），一不小心，就势必进入古人的阴影之中。所以，现当代艺术家就只能由客观而主观，由感觉而观念，由官能而精神。事实上这不仅是表达方式的变革，从根本上说它是对传统美学的颠覆，从此艺术进入观念的时代和“形式生动的哲学”时代了。由于对自然原始崇拜和格物致知的探索精神、古人的艺术表达（中外一致）基本上是面对自然的，亦即以自然为第一性的。于是中国产生了山水、花鸟，人物、走兽等题材领域，西方则名曰风景、静物、人物等題材。因此从这个角度说，现当代艺术从感觉方式上来说，是面对第二自然的如，图像、现成物等。于是现代人就以对自然的疏离为代价换取了主观的精神自由和思想的扩张。这从哲学上说这是一种悖论的结果。

二

具体而言，刘汉军的近作以古代中国文人山水画为表达对象，其画面中的图像，包括徜徉于山水之间的人物，皆源自古典艺术符号。在语言上，他延续了水墨写意的山水与人物造型。那么在刘汉军那里，这种人物和山水图像的符号意义是什么？对此他是有自己的思考的“山水之间成了文人士大夫的最大的精神流放地，文化在心灵田园里的扩张弥补了视觉上的不足，而这种文化的主流是坐忘在山水间的冥想，这是一种精神的深度”（刘汉军自述）。刘汉军在这里提出了一个具有哲理深度的问题，即古人的精神深度和视觉上的缺失。这的确是古人在精神文化上的问题，深入的分析，就是精神的深度和视觉感知的分裂的问题。的确从特定意义上说，古人是以视觉的缺失来换取精神深度的。而现代人却反其道而行之，以视觉的扩张来换取精神的平面化。这样一来就出现了下述结果：古人注重精神体念，但视觉迟钝；现代人视觉发达，但轻视精神生活。于是现代人的精神维度中的纵坐标（标志：深度、历史、精神等概念）就萎缩了，而横坐标（标志：感官、物欲等概念）却被放大了。这就是现代人的价值系统中所谓深度价值被贬低、平面价值被抬高的问题。这样现代人普遍缺少对精神生活体验的快慰和满足，从而使人迅速物化，而成为“单面人”，于是老黑格尔要在著名的《精神现象学》中说：“精神的最大功能就是对物化的抗拒”。这是现代人的悖论，刘汉军作品的主题就是揭示这个深刻的现代人的精神文化问题，从这个意义上说，他的作品是对现代文化和现代人的批判和反思，由于这个批判和反思而使得自己的作品具有当代性，亦即后现代性。显然，刘汉军是试图通过自己的艺术表达而提示—一精神的品质和精神的质量在现代化的生存条件下，应该是人应该追求的最高价值。

三

美术史家认为：材料的变革是二十世纪美术最重要的拓展之一。各种新材料运用和对已有材料多种处理，不但丰富了现当代艺术的表达语言，同时也大大扩充了艺术的视觉张力。从形式和语言的角度说，刘汉军的表达除了运用了当代艺术某些通用的方式之外，还有一些引人注意的个人性特征。其中最重要的方式是，在图像的造型处理上，他采取了模糊化的手法。值得指出的是刘汉军的模糊化并不简单地为了视觉的目的，更重要的是，这是一种直指精神层次的表达。通过对材料强度的运用和或网状、或条纹的肌理效果，他将视觉的官能感觉转化成了视觉的精神感觉，从而达到了“视觉图像的模糊最终导致思想的扩张””，这个思想的扩张，使刘汉军的作品具备观念艺术的性态，并顺理成章地和当代精神文化问题发生了关联。

2015年3月发表在湖南省油画学会公众号

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来源：新湖南客户端