李婕

藏族导演松太加的新片《旁观者》打破过去讲述藏区故事的一贯风格，关注家庭代际关系，以亲密关系的中的“旁观”属性为切入点，通过藏区导演的非藏区叙事，向观众展示藏族导演如何跳出藏区切入现代叙事。导演关注小镇青年通过读书去到大城市工作生活对故乡的情感日渐疏离，但因父亲的意外返回故乡，又重新拼凑起对父亲及故乡的完整感受。影片利用餐桌戏这一叙事手段将剧中的人物聚集，餐桌本身也承载着故乡的记忆，家庭内部的矛盾与冲突以餐桌戏的方式呈现。藏区导演作为现代都市的“旁观者”，以“旁观者”的身份融入现代叙事，以较为新颖的视角讲述家庭中的旁观者。

藏区导演的“非藏区”叙事

自2023年藏族导演万玛才旦去世后，由其掀起的藏地新浪潮以及追随其的藏族导演该何去何从成为大众关心的话题。是继续讲述藏区故事，还是跳出藏区切入现代故事？久美成列仍以藏地为场域，拍摄《藏地白皮书》，拉华加亦有数部备案的藏区电影，而松太加则交出“非藏区”故事《旁观者》。

追溯藏区电影历史，《旁观者》并非首部藏区导演的“非藏区”故事。早在2008年，万玛才旦导演便改编王十月小说创作电影《喇叭裤飘荡在一九八三》，而这部电影正是松太加摄影。松太加讲述现代故事电影《旁观者》上映实际上与《喇叭裤飘荡在一九八三》形成某种回响。电影《喇叭裤飘荡在一九八三》以王六一的儿童旁白为叙事视角，展现一位有理想的小镇青年如何走向婚姻、走向平庸的故事。《旁观者》则切入现代人的返乡叙事，亦是如何与原生家庭、自我的和解之旅。电影运用回忆与现实穿插的方式，共同建构叙事。《喇叭裤飘荡在一九八三》讲述青年走不出的小镇的故事，《旁观者》则描绘中年回不去的故乡。

过去的研究更注意到藏区电影的地域性特点，而藏区导演的“非藏区”叙事则一直被忽略。与非藏区导演拍摄藏区故事，将其作为景观呈现不同，藏区导演的“非藏区”叙事则是尝试融入现代城市的主流生活，体验作为民族共同体的家庭情感。松太加虽突破藏区叙事，但他始终将家庭情感作为主要题材。《太阳总在左边》（2011）讲述的是尼玛因意外杀死母亲，于是带着渗有母亲血迹的黄土前去朝拜以获得救赎；《阿拉姜色》是俄玛因患重病，而决定前往拉萨朝拜，在这个过程中，丈夫与儿子相继加入，家庭间的隔阂也被打破；《河》讲述三代人围绕一条河生存，他们有各自的生活方式与困扰，但最终也因对亲情的重视而达成和解。松太加的《旁观者》依旧选择家庭情感为主要题材，接续从前的藏区叙事，但其展现现代人都面临的情感困境，又更具普遍性。

返乡叙事中回不去的故乡

上世纪80年代，伴随着改革开放的浪潮，中国文坛兴起了声势浩大的“寻根文学”运动，作家们试图在现代化进程中，为民族文化精神寻找源头与立足之地。这一深刻的文学叙事在二十世纪末与新世纪初，成功地被电影媒介所承接与转化，并逐渐演变为更具象、更个人化的故乡叙事。在这一转型中，贾樟柯的“故乡三部曲”（《小武》1998、《站台》2000、《任逍遥》2002）便是其中代表，这些电影主要集中于对经济腾飞时城乡之间的矛盾，展现小城青年对前往大城市与留在故乡的迷茫。

而进入二十一世纪后，而随着城镇化进程，北上广青年回乡故事开始流行，返乡叙事逐步兴起。例如，《永安镇故事集》（魏书钧导演，2021）中从事演员行业的陈晨因拍摄需求从大城市回到故乡，但是面临曾经的恋人、老友，她却感到陌生，过去美好的回忆也在现实下呈现出截然不同的样貌，故乡仍旧是过去的空间，但不再是回忆中的故乡；再如，《走走停停》（龙飞导演，2024）中“北漂失败青年”吴迪选择回到故乡，并决心自筹资金将自己的剧本拍成电影，而他也成为别人纪录片的主角。

与此同时，藏区导演也将视野转向返乡叙事。有不少藏区电影曾描绘藏区牧民进城后，面临现代化转型的阵痛，如电影《塔洛》（万玛才旦导演，2015）。而松太加的返乡叙事并非关注现代化转型的阵痛，而是讲述现代青年通过读书留在北京工作，与故乡的距离愈发遥远，故乡成为鲜少回去的陌生地，其返乡叙事关注的是如何与自我、家庭过往的和解，从而更好回到城市工作生活。《旁观者》讲述的是离家十六年的陈家辉在得知父亲陈为民病危后，重返故乡。回到故乡之后，在兄弟姐妹的团聚过程中，以及对父亲遇到车祸原因的追溯，逐渐拼凑起父亲的完整印象，并解除对父亲的误会，以旁观者的身份重新拼凑起故乡的完整面貌。返乡叙事已经成为当代青年时常面对的共通的人生经历，返乡过程中的点点滴滴都能够引发当代观众的共鸣，如故乡亲人的询问、共餐时矛盾的出现与化解。

现代都市电影的餐桌戏对叙事的建构

孟子有言“食色，性也”，饮食是人的本能欲望，因这一本能欲望而产生的餐桌戏成为电影展现人物群像性格、推动矛盾爆发的重要场域。餐桌叙事“在话语机制与情感表达上展现出内在的复杂性乃至冲突性。” 以往藏区电影在呈现藏区人民饮食习惯时，更多是呈现一种民族化的景观，而在现代都市电影中，餐桌戏的景观化现象“在符号隐喻、情感表达和主旨揭示等方面发生的变化”。餐桌戏涉及到的三个方面：跟谁吃、在哪吃、吃什么，都与电影叙事关联。与谁共餐连接电影中不同的人物，吃的地点突出地域景观的重要性，食物则与特定的记忆连接。

中外电影中，餐桌戏不断呈现。餐桌戏是电影中人物聚集、连接的重要方式。例如，《饮食男女》（李安导演，1994）的剧情则围绕一次又一次的“星期天聚餐”展开，麦当劳打工的家宁，中学女教师家珍，白领家倩，大厨师朱爸，都因“星期天晚餐”而聚集在一起。人生犹如一出戏，且是一出未事先经过编排的戏，这一刻永远无法知道出下一刻的台词以及走位，凡所遇之人，离合之事，都非我们所能掌控的，只是在戏剧化的人生中，做一个认真的饮食者便足矣。朱爸在影片中，一语道出真谛：“饮食男女，人之大欲，不想也难，忙了一辈子，就为这个。”餐桌戏也提供了人物沟通的场域，《海上花》（侯孝贤导演，1998）以餐桌戏开篇，将“长三书院”客人与倌人的关系逐一展现，此后的剧情亦通过一场又一场的餐桌戏展开。

餐桌戏有时是推动情节发展的重要戏份，话与话之间透露的信息推动剧情发展，情感亦在此暗自流动。例如，电影《半生缘》（许鞍华导演，1997）中，沈世钧在餐桌上向顾曼桢道出出，其父亲重病，欲让其留在南京。这直接推动顾曼桢面对沈世钧的求婚必须做出决定是否留在他身边。餐桌上的谈话直接推动顾曼桢去南京探望沈世钧的父母，引出沈父怀疑顾曼桢是上海卖身之女的妹妹，顾曼桢和沈世钧因此争论并心生嫌隙的情节。同一场景餐桌戏在不同时段的呈现具有强烈对比性。电影《半生缘》中沈世钧十年后与顾曼桢重逢亦是在十年前和许叔惠一同吃过饭的饭馆，同一张餐桌，十年前后，今非昔比，顾曼桢伤痕累累，沈世钧亦与不爱的妻子生儿育女，但又仿佛十年如白驹过隙，倏忽而过。

餐桌戏发生的事件提供悬念，为剧情发展埋下伏笔。例如，《秋日何时来》（弗朗索瓦·欧容导演，2024）瓦莱丽在回勃艮第后，因食用母亲亲手采摘的毒蘑菇而昏迷。这一场餐桌戏直接导致本就矛盾重重的母女关系急剧恶化，瓦莱丽带着儿子离开勃艮第，并拒绝母亲探望孩子。这亦是后文米歇尔向克劳德诉苦，被文森特听到，文森特去巴黎找瓦莱丽的直接导火索。瓦莱丽的儿子在儿时说不喜欢吃蘑菇，而在长大后却说他一直喜欢吃蘑菇，餐桌戏上的话语变化产生真相扑朔迷离之感，剧情因此而带有悬疑性。

《旁观者》中的餐桌戏既将人物角色聚集，又将矛盾集中化解的重要场域。该电影通过餐桌戏将离家十六年的陈家辉、哥哥陈家兴、姐姐陈家媛聚在一起，并通过这场戏展现兄妹之间的矛盾、疏离又血浓于水的情感。陈家兴本意要求在老宅吃饭，但因老宅设施陈旧，不方便做饭与共餐，陈家兴才妥协，去陈家媛的餐厅，举行家宴。不过陈家兴执意要求将老宅的圆桌带到餐厅，共餐的地点虽然发生转换，但老宅的圆桌仍旧作为儿时记忆的重要见证物参与叙事，也侧面证明陈家兴作为大哥，是家族情感的重要连接者。通过餐桌戏这一电影重要戏份，兄弟姐妹矛盾在这里激化，也在这里化解，亲友之间的疏离也在这里呈现，但血浓于水的情谊也在这里流动。导演松太加的现代叙事中的餐桌戏既是通过话语机制展现家庭的复杂性，又是现代城市景观的隐喻符号，隐喻家族兄妹的分离与连接，重新阐释故乡的家对离家游子的意义。

（作者系湖南师范大学文学院戏剧与影视文学专业教师，导演）

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