文/佘丹清

中华人民共和国成立后，赵树理创作的乡土小说，集中代表了山西农村题材小说在艺术上的突出特点，表现在真实深刻的人物刻画、隐喻深远的空间描写和灵活巧妙的语言运用。

一、真实深刻的人物刻画

赵树理的根就在农村，他熟谙已经解决了生存问题的农民的关注焦点是温饱问题，以及关于温饱的双掌伸出都可以数得尽的琐碎细事，所以，他描写的对象从来都没有离开过几千年来都如是的沉默的大多数——农村劳动者的形象。

赵树理在《老定额》中塑造了林忠这样一个人物形象。这个人物形象平时就隐身在农村庸常的日常生活中，可是在关键时刻，那也是能够挺得出来、顶得上去的英雄人物。如当年烽火抗日时，又如风暴冰雹将临之际，他都能振衣而起，一往无前，指挥若定，妥妥的真英雄。然而在另一种场合，你简直不能相信自己的眼睛，这真的就是英雄本尊吗？因为他正在手拨算盘，计算着每一块地的定额，生怕自己的队、自己的家吃了亏，被占了便宜。这个时候，我们都明白，在那斤斤计较的行为背后，是他的私心杂念在作祟。显然，这时候的他是庸俗的，妥妥的一枚我们农村的邻居。可正是因为这样的描写，这样的刻画，才显得人物形象虽然矛盾但也非常真实。在他们的身上，劳动人民固有的美德与小生产者的自私自利和平共存着。其实这是人性也是其身份所决定了的必然，所以，同一个人物形象存在思想上和行为上矛盾的现象，是合乎生活逻辑的。因此，无论是寓伟大于平凡，还是伟大中夹杂着平凡，都是赵树理刻画人物形象的深刻之处，不简单化，不脸谱化，服从生活的逻辑，这样的形象不但性格鲜明，而且是实实在在的人。当然，这并不是意味着每个人物形象身上都突出地存在英雄与小丑并存的现象，因为这不符合事实逻辑。再如《杨老太爷》中，杨老太爷不让铁蛋走，由村干部引调虎离山，让铁蛋偷偷地溜了。这些方法只是眼前凑效，实际上并未真正解决矛盾。作者之所以要这样写，还是因为他要写出生活本来的样子。在赵树理的作品中，有的时候是这个形象正面，有的时候是那个形象负面，但都不淹没其刻画人物形象时所用的心力。如《锻炼锻炼》中塑造的躲避劳动并热衷于贪小便宜的“小腿疼”和“吃不饱”这两个落后的妇女形象，同时也塑造了杨小四、高秀兰等追求新生力量，不断在生活中摔打的普通青年形象。

《三里湾》创作于农业合作化运动初期，赵梳理的创作视角既是基于自己的出身也是遵从于其创作逻辑的需要，选择了民间视角来反映合作化运动在农民日常家庭生活中所引起的波澜。作者既没有描述运动的正面过程，也没有虚构或捏造激烈的阶级矛盾，显然这样更能迎合当时的政治意识的做法，而是遵循生活本身的自然发展规律，以三里湾合作社秋收、扩社、整社和开渠四个典型的合作化运动为突破口，围绕王金生、范登高、马多寿、袁天成四个家庭，通过展现家庭内部的演变历程，展示合作化运动对当时的农村生活、农村政治、农村经济，以及农民思想等产生由浅及深由细及大的影响。

《三里湾》主要塑造了两类人物：“中间人物”和先进人物，没有塑造反动人物形象，与当时很多作品不同，这是作者的倔强，也是他的立场。作品中，“中间人”一般是指“有缺点的农村干部和落后的农民”川，《三里湾》中的范登高、袁天成、“糊涂涂”、“常有理”、“铁算盘”、“惹不起”等人都属于这一类。范登高，被人称为“翻得高”。他在开辟工作时是积极分子，在斗争中也发挥过积极的作用。可是，就是这样一个积极分子，后来却反对扩社修渠。而且，他又有着农民式的狡猾，能够找出别人反驳不了他的理由。当支部动员扩社时候，他就以维护党的“自愿原则”为借口，反对扩社工作，目的是怕自己不得不被迫参加。在调解菊英家庭纠纷的时候，他反对菊英提出分家的要求，理由很冠冕堂皇，让人抓不着辫子，说的是马家落后势力大，让共青团员的菊英能够经常留在家里边方便做些工作，实际上，他怕的还是菊英分家后加入合作社，从而引起“糊涂涂”等人也入社，迫使他不得不入社，所以才找理由反对菊英分家。小说中的党员袁天成虽然也入了社，却在婆娘的唆使下，打出参军的兄弟的名义多留了一份自留地，实际来说，这已经不是真正的社员了。我们知道，小说写的就是入社与不入社的斗争，或者是与明着入社暗中不入社的斗争。这在政治意识形态看来，就应该要有很严重的斗争了，可是我们看作品在描写这些斗争时,既没有“面对面的搏斗”、“白刀子进红刀子出”的剧烈场面,也没有概念化地描写人物的急剧转变。作品采取的斗争方式，非常平和，对范登高,就是通过党内的会议对他进行批评,用社会主义思想对他进行再教育。所以，我们看到范登高虽然当众做了检查，实际上没有从根本上解决问题，矛盾并不能完全解决。赵树理表示，按照现实主义原则，他只能写到这一步，因为一个运动是不可能把人们的思想问题都彻底解决的。

与这些“中间人物”相对应，作品中还塑造了王金生、王玉生、王玉梅、范灵芝、王满喜等先进人物的形象。支部书记王金生党性强、大公无私。他有一个奇怪的笔记本，上面写着“高、大、好、剥、拆、公、畜、欠、配、合”，便是他积极为公的反映。王玉生“聪明、肯用思想，琢磨出来的新东西很多”。作者在他身上用了很多笔墨，通过上一代的农村发明家，通过干部和群众，通过初中毕业的范灵芝，不惜笔墨地从正面和侧面介绍玉生，让我们了解到他的聪明能干和热情无私。范灵芝也是作者努力刻画的一个人物形象，中学毕业的她，是一个掌握了一定文化知识的女青年，生机勃勃，积极上进，是农村中迅速成长起来的一种新生力量。

二、隐喻深远的空间描写

环境孕育人物，也烘托氛围，甚至构建作品的明暗基调。赵树理极端注重小说环境设置和描绘，甚至有意识地让它参与到了人物命运流转的暗示中。《三里湾》以旗杆院和马家大院为中心，恰到好处地将农村政治意义上的阶级斗争与乡村特有的传承已久的民俗传统缝合在一起。因而，毫无疑问地，故事和斗争主要就在这两个空间里秩序井然地上演。

赵树理以“旗杆院”开头，意图为作品中的人物营造了一个公平公正的公共环境，因为这是新生政权行政办公和公共活动的空间。作品交代了旗杆院这一象征着旧社会文化权力与秩序空间的前世今生，“在一九四二年枪毙了刘老五，县政府让村子里把这两院房子没收归村；没收之后，大部分做了村里公用的房子——村公所、武委会、小学、农民夜校、书报阅览室、俱乐部、供销社”……昔日里骑在农民头上作威作福，挫败农民志气的“壮地主威风”的院落，如今已成为基层政治组织的公共空间。贺桂梅认为，“这一空间的功能转换，显示的则是中国乡村社会翻天覆地的变化：曾经的统治阶级被打倒，农民们当家做（作）主成为这个空间的主人”。（贺桂梅：《村庄里的中国：赵树理与〈三里湾〉》，《文学评论》2016年第1期。）当然，在此，更为要紧的是，赵树理借助旗杆院这一政治意义远远大于物理意义的空间，在使用上由暗到明，由私到公的乾坤大挪移，揭示了三里湾人们的日常生活发生了“和煦东风今又是换了人间”的革命性变化的不争事实。作为紧跟时代政治意识的标杆作家，赵树理有足够的清醒，这背后所蕴含的潜在的重要意义，质而言之，在新的时代背景下要想揭示合作化运动的先进性本质，除了为必要的政治正确获得足够充分的他证前提外，“艺术与生活”“审美与对象”之间如何妙和无垠地融为浑然一体，同样至关重要，甚至在赵树理看来，这个需要优先前置。在这个意义上，赵树理对三里湾农民日常生活的观照，其要实现的最理想目标就是要让“农民革命思想表现为乡村内部的引爆”。（贺桂梅：《赵树理文学的现代性问题》，唐小兵编：《再解读：大众文化与意识形态》（增订版），北京：北京大学出版社，2007年，第104页。）

继旗杆院之后，赵树理又构建了马家大院作为人物活动和叙事的空间，作者刻意设置的马家大院，要继承祖制，传承“规矩”，不出意料地被营造成了传统民间陋习的荟萃之地。作者塑造出来最得心应手也最成功的人物形象马多寿，作为一个农村封建意识严重的家长，极力地维护以自己为中心的多重结构的家庭模式。在这样一个大本营式的空间里，以马家大院为堡垒，马多寿对合作社发出了种种对抗和抵制行为。因此，我们可以在三里湾这样一个老解放区，自土改过后，就再也没有出现过小偷的地方，看到作家描写的经典细节，马家的古老传统的锁门习惯：“只有马多寿家把关锁门户看得特别重要——只要天一黑，不论有几口人还没有回来，总得先把门搭子扣上，然后回来一个开一次，等到最后的一个回来以后，负责开门的人须得把上下两道栓关好，再上上碗口粗的腰栓，打上个象道士帽样子的木楔子，顶上个连榾柮刨起来的顶门杈。”通过这个看似简单的日常关门锁户的习惯，实际上深刻地表现了作为一家之主的马多寿保守、自私、封闭、愚昧的个性，以及长期以来马家在小农经济固化下所承袭下来的一种近乎与世隔绝春风吹不进半点涟漪的生存常态。在这个大院里，所有的事都由马多寿说了算，大到谁来找糊涂涂谈事情，孩子可以、媳妇禁止参加的家规，小到马家伸手可触的“古董”：半截眼镜腿、一段破玉镯、三根折扇骨、两颗没把的纽扣、七八张不起作用的废文书、两三片祖先们订婚时候写的红庚贴、两个不知道哪一辈子留下来的过端阳节戴的香草袋……这些所谓的“古董”，小到不能小，细到不能细的“垃圾”，它的作用只有一个，那就是折射马多寿性格上的象征意义，无疑，这也是造成他保守落后、愚昧自私性格的根源。无疑，在这个家庭里，制约限制所有人的，就是自古以来因袭下来的封建社会的生活习惯与精神记忆，与生俱来地主宰人们的一切言行举止，形成了一道难以逾越的高墙，隔绝着一切新鲜的事物。而且，马家大院与王家形成了壁垒分明、难以和谐的两大阵营。

在第24节“奇遇”里，作品通过范灵芝的眼睛描绘了禁锢有翼的“黑屋子”：

这间小屋子只有朝北开着的一个门和一个小窗户，还都是面对着东房的山墙——原来在有翼的窗后还有两个朝向野外开的窗户，糊涂涂怕有人从外边打开窗格钻进来偷他，所以早就用木板钉了又用砖垒了。满屋子东西，黑得看不出都是什么。

这个“黑屋子”在形式上与鲁迅《呐喊·自序》提到的“铁屋子”非常类似。作者设置这样一个空间环境，就把马有翼深陷家庭与父权的双重困顿具象化了，揭露了农村封建制对青年人身和心灵自由的限制与约束。

当然，“三里湾”才是作者营造的最大的空间，是作为社会主义中国的现代性“想象空间”，这固然重要，但这一“想象空间”所有的人与事，矛盾与纠葛，冲突与和解，进步与落后，发展与演进，都得需要旗杆院、马家大院，甚至“黑屋子”扩张、收缩和碰撞而引发的张力来体现和丰盈。

三、灵活巧妙的语言运用

赵树理不愧是语言运用的大师，并且开辟了一条属于他自己的道路。他能够生动形象而又庄重严肃地运用群众的语言创作，经过他的使用，语言在他的作品里面都活了起来，不仅仅是个别的、几处地方，而是满篇皆活。刘熙载说:“诗能于易处见工，便觉亲切有味”，又说:“常语易，奇语难，此诗之初关也;奇语易，常语难，此诗之重关也。”（《艺概》第69、65页，上海古籍出版社版。）可谓深得语言艺术之精髓。关于语言的运用，作者这样说:“‘然而’听不惯，咱就写成‘可是’:‘所以’生一点，咱就写成‘因此’，不给他们换成顺当的字眼儿，他们就不愿看。字眼儿如此，句子也是一样如此，句子一长了，人家听起来捏不到一块去，何妨简短些，多说几句:‘鸡叫’‘狗叫’本来很习惯，何必改成‘鸡在叫’‘狗在叫’呢?”同时，作者力求让人物语言性格化，即每句话都能适合每个人的不同身份、生存状态和心理状况。

《三里湾》在这方面有完美的体现。如马多寿无可奈何答应菊英分家时，把一肚子怨气发到“常有理”身上：“你们有本领！省了一顿饭，把十几亩地抖擞出去了！”这句话一出，马多寿落后自私的个体农民立即跃然眼前。

马有冀、王满喜、王玉梅三人关于找房子有一段对话：

有冀问：“又是还没有吃饭吗？”满喜说：“不止没有吃，连做还没有做，不止没有做。现在还顾不上做！”……玉梅问：“后院奶奶那里呢？”满喜说：“住满了……。凡是有间房子的家都找过……”玉梅说：“还是你没有找遍？我提一家就有空房子！“谁家！”“谁家”“有季冀他们家！你去过了吗？”满喜说：“他们家呀！我不怕有冀见怪！……我不去他妈跟前碰那个碰子。”玉梅向有冀说：“有冀哥，你不能帮忙回家商量一下？”有冀说：“咱不行！你不知道我妈那脾气？”……玉梅想了一想说：“我倒有个办法。满喜哥，你先到我二嫂的娘家去借他们的西房……”满喜说：“他们那里不用去，……”玉梅说：“你等我说完，说借他们的西房不过是个话头儿，实际上是叫天成老婆替你问房子去……因为……”满喜不等她说完便截住她的话说：“我懂了，这个法子行。只要有冀不要先跟他妈说”有冀说：“我不说，不过以后她总会知道的。”满喜说：“只要等人住进去，她知道不过骂两句，又有什么关系？哪个坟里的骨头是骂死的？”说着就走了。

从这段对话可以看出，玉梅说话快、急，为人大胆、泼辣，性格聪明、机智。满喜说话明确、风趣，性格乐观、开朗，富有生活经验。有冀的语调慢吞吞，说话含混不定，性格软弱、怕事。

作者还非常注意用语言揭示人物内心的隐秘。例如：范登高和小聚的争吵：

小聚说：“我给你干了快一年了，你也得照顾我一下！我家只种了三亩地，我老婆捎信来说明天要打谷子，你也能不让我回去照料一下吗？”登高说：“打谷子有你们互助组替你照料！打多少是多少吧……要说照顾的话，我不能算不照顾你——一月二十万工资，还有提奖，难道还不算很大的照顾吗？偏在能赚钱的时候误我的工，你可也太不照顾我了！”

小聚说：“工资、提奖是我劳力劳心换来的，说不上是你的照顾！”“就不要说是照顾，你既然拿我的钱，总得也为我打算一下吧！难道我是光为了出钱才找你来吗？”“难道我光使你的钱没有给你赶骡子吗？”……“可是我也不能死卖给你，今天说什么我也得回去！不愿意用我的话，咱们算的账走开！”“算账就算账！该谁找谁当面找清！”“长支你的工资只能等我到别处慢慢赚着钱还你！……”

在上述争吵中，作者让范登高和小聚围绕照“照顾”和“算账”互掐互怼，揭露了他们经济上雇佣与被雇佣的关系，也暴露了范登高丑陋的灵魂。

这就是赵树理在人物刻画与作品叙述中，所惯常使用的语言。它不穿衣戴帽，把文字字面意义的视觉效果直观地呈现在读者眼前，把民众日常生活中的口头语言，经过巧妙地加工提炼后，既规范又通俗，既经典又活力满满，使得其人物形象和风俗民情深入人心，流传不息。

（本文系湖南省2021年社科基金项目“周立波与赵树理农村题材创作发生研究（21JD039）”的阶段性成果。作者单位：湖南文理学院）

作者：佘丹清

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来源：湖南日报·新湖南客户端