文|伯纳德·威廉姆斯

译|谌 蕾

校|杨燕迪

【译校者按】本文译自《新格罗夫歌剧辞典》（The New Grove Dictionary of Opera，London, 1994）第三卷中“歌剧”词条的第三部分。作者伯纳德·威廉姆斯（Bernard Williams，1929—2003）是英国当代最著名的哲学家之一，英国国家学术院院士与美国人文科学院院士，曾任剑桥大学和美国加州大学伯克莱分校哲学教授，主攻道德哲学，出版了《道德：伦理学导论》（1972）、《功利主义：赞成和反对》（1973）、《个人问题》（1973）、《笛卡儿：纯粹探索工程》（1978）、《道德运气》(1981)、《伦理学与哲学的边界》(1985)、《羞耻和必需》（1993）、《人文学科的意义》（1995）、《真理和真实》（2002）等多部哲学论著。威廉姆斯终身喜爱歌剧，曾长期担任英国国家歌剧院（English National Opera）的董事，并撰写各类有关歌剧的理论和批评文章。威廉姆斯逝世后，其夫人将他的歌剧文论编辑成《论歌剧》一书出版（2006）。《新格罗夫歌剧辞典》作为英语世界中最权威的歌剧参考书，约请威廉姆斯对歌剧的本质进行理论阐述。在这篇高屋建瓴的歌剧美学理论文章中，威廉姆斯从哲学家的思辨视角出发，洞察西方歌剧的历史实践，并结合自己多年观赏和思考歌剧的个人经验，以不乏英式幽默的生动笔触论述了诸多歌剧美学中的根本理论问题——如歌剧的内在规定，歌剧中语词与音乐的复杂关系，歌剧的独特音乐-戏剧资源，歌剧中的戏剧时间步履及在各主要作曲家作品中的不同体现，当代社会中的歌剧演出与制作，等等。相信威廉姆斯的论述会帮助我们更好地理解歌剧这种特殊的音乐戏剧体裁的美学本质，并在我们自己关于歌剧的理论思考中提供别样而有效的参照。特译出此文供学界参考，并敬请读者提出宝贵意见。

一、定义与边界

歌剧可被定义为一种于舞台上演的歌唱戏剧，但是这种定义也遗留下了很多未解答的问题，其中一些问题仅仅是言辞文字上的，但另一些问题则相当有趣，关乎该形式的本质。“于舞台上演”表明了一个重要的要求。歌剧当然可以在音乐会上演出，这样的演出有时是“半舞台”形式，根据惯例，允许有着装、布景和形体动作。完全不是有意用于着装的剧场演出的作品，则不能包括在歌剧中。亨德尔在伦敦因为创作意大利歌剧而陷入经济危机，于是他转向清唱剧，由此产生的作品并不被看成是歌剧的一种形式，因为这些作品并非是为剧院呈现的风格而设计（尽管其中确实包含了若干可被称为舞台指示的内容）。然而，这个例子本身也表明，从音乐或者风格的角度看，并不会有那么多人会进行这样的区分。人们通常评论，亨德尔的英语清唱剧在效果方面可以非常具有戏剧性——与他致力于为剧院创作的正歌剧的例子相比起来更有戏剧性。

使歌剧与清唱剧之间得以区分的主要风格要素应是合唱的角色，它在清唱剧中持续不断存在，是主要的结构特征。但在歌剧中，除了一些由合唱充当了重要组成部分的作品（例如《菲岱里奥》与《鲍里斯·戈杜诺夫》），还有一些其他歌剧，其中合唱提供了某种框架和评论[最近的一个例子是戈尔（Goehr）的《看那太阳》（Behold the Sun）]。也有一些其他例子有时是用剧院形式上演，有时不是，最著名的一例可能是斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》，这部作品于1927年以清唱剧形式首演，第二年被制作成歌剧，随后，它有时进入或移出剧院环境。在这个特殊的例子中，这段历史表现出的两可选择对该作品是非常重要的，此剧通过各种不同技法，包括使用拉丁文歌词，以期达到一种里程碑式的新古典效果。

歌剧必须是用于演唱的，这一规定不能被打破，尽管有一些风格质疑说话与歌唱之间的区别，特别是勋伯格及其弟子运用并发展的诵唱技法（Sprechgesang）。一个更受广泛关注的问题是，歌剧应该包括多少数量或比例的歌曲。清宣叙调（Recitativo secco）既是一种强化的说话，同时也是一种歌曲形式。关于清宣叙调使用的争议——它与通谱式（durchkomponiert）歌剧相对立，在歌剧概念的历史变迁中起着很重要的作用，但是宣叙调的惯例并没有影响歌剧主要由歌曲表现的内在规定。另一方面，对白的作用却引发了体裁规定方面的问题，这些问题与民族性、内容、观众以及表演方式等有着极其复杂的联系。

无人会否认，德国的歌唱剧（Singspiel）传统不仅产生了歌剧，而且至少还促成了两部伟大的歌剧作品，即《魔笛》与《菲岱里奥》。然而，该传统的一个分支，同样是用德语，不过更多是在维也纳，用单独的名称“轻歌剧”（operetta）进行区分，这一称谓或许是对一些作品的轻视——这类作品包含了轻浮情节的陈旧类型，音乐也非常薄弱。然而，这种风格的作品通常由一些一流的歌剧歌唱家来演出，至少有两个杰出的例子：《蝙蝠》与《风流寡妇》，这两部作品成为了各国歌剧院的保留剧目。在维也纳本地，有两座不同的歌剧院，惯例是轻歌剧不会出现在国家歌剧院（Staatsoper）；在巴黎也有类似区别，如巴黎歌剧院（Palais Garnier）的“大歌剧”（Opéra）与巴黎萨拉法夫尔歌剧院（Salle Favart）和巴黎喜歌剧院（Bouffes-Parisiens）的“喜歌剧”（Opéra-Comique）之间的区别，尽管在一部特定作品的内容与上演这部作品的剧院之间完全没有直接联系。在法国传统中，并非是对白的出现造成了歌剧与轻歌剧之间的区别，在德国传统中更是如此：或许是最伟大的法国歌剧《卡门》在其最初版本中有对白[吉罗（Guiraud）为1875年维也纳的一个制作版本写了宣叙调，但并未获得普遍接受]。这似乎更是一个关于音乐雄心与戏剧内容的问题。进入到世界保留剧目库的法国轻歌剧并不多；奥芬巴赫那部稳居其中的作品是《霍夫曼的故事》，而他称这部作品为歌剧[“幻想式歌剧”（opéra fantastique）]。

对于那些最初用英语创作的作品而言，情况则不一样。在所有时期，几乎没有一部带有英语对白的作品会在歌剧院经常制作演出。在由珀塞尔谱曲、后来被称为“半歌剧”（semi-operas）的五部带有对白的舞台作品中，只有一部《亚瑟王》是专门为音乐表演而写的，其他四部都是对现存话剧的改编。这些作品都是立足于假面传统，而且对舞美制作的要求过分复杂。（珀塞尔的《狄朵与埃涅阿斯》从头到尾都在演唱，是一部真正的歌剧；在该作品写作出来时，它并非是一部“公众”作品，因此也没有什么影响。）18世纪上半叶，出现了很多带有对白的叙事歌剧。其中最著名的是《乞丐歌剧》，而且一直很受欢迎，只有19世纪的某一时期是例外，该剧有时候会在歌剧院制作演出。由佩普施（Pepusch）改编的叙事歌曲原本只是作为旋律线和低音而存在。其音乐被好几位作曲家改编过，其中包括本杰明·布里顿[库尔特·魏尔的《三分钱歌剧》源自这部剧，但是从音乐上看完全是另一部不同的作品]。

奥芬巴赫在英国的对应物，我们可以在吉尔伯特与萨利文的作品中找到。他们与歌剧传统形成了一种特殊关系，部分原因是历史的偶然——德奥利卡歌剧团（D’Oyly Carte Opera Company）数十年在他们身上实施垄断，这不仅造成了一种陈旧不变的制作方式，而且更重要的是，造成了一种特定的演唱风格。许多表演者都是“吉&萨”（G & S）专家，他们不唱其他的歌剧保留曲目。由于版权失效，吉尔伯特与萨利文的一些作品后来被其他一些歌剧团成功地搬上舞台。

然而，关于英语传统，最重要的事实并非在于缺乏含有部分说白的、可能具有歌剧品质的作品，而在于一种带对白的作品获得了巨大成功，但它显然不是歌剧，而是音乐剧。在英语国家，音乐剧之于公众通俗趣味的角色，相当于早些时候轻歌剧之于维也纳，以及意大利歌剧之于意大利。否认音乐剧是歌剧并非是一种简单的约定。它一部分源自于19世纪英国滑稽剧，一部分源自于轻歌剧，特别是由于德国作曲家移民到美国。音乐剧所发展的路线是（至少现在看来情况如此）适合于它的戏剧表演与演唱的风格不同于大多数歌剧所要求的风格。如下两个实例可以充分说明这一点：首先，有些歌剧团偶尔尝试上演音乐剧[《吻我，凯特》（Kiss Me Kate，又译名《野蛮公主》）就是一个例子]，几乎总是不成功；其次，歌剧艺术家录制伯恩斯坦的《西城故事》，总不那么令人满意，而《西城故事》是一部极力想在歌剧与音乐剧这两种传统的边界上立足的作品。

20世纪80年代，在对歌剧不断拓宽的兴趣（与特定歌唱家如著名的鲁契亚诺·帕瓦罗蒂在各种媒体中的大获成功有关）与流行音乐戏剧之间出现了一些融合的迹象。然而，这并没有因此而形成任何有价值的新形式。好些演出都试图将音乐剧的形式和吸引力与普契尼的作曲技巧以及迈耶贝尔规模的戏剧效果相结合，并且这些演出在票房收入上均获得了极大成功，但是除了演出的壮观之外，从任何角度来看，这些演出都不如结合之前的那些原来的形式。

歌剧同与之相对的其他形式之间的关系是如此复杂，而且其区别（尤其是歌剧与轻歌剧之间的区别）从某种程度上而言是武断的。笔者的观点是“歌剧”在某种程度上是一个评价性术语，用于指在形式与技法上或者足够“严肃”，或者足够传统，从而能够在歌剧院上演的被演唱的戏剧。[这些标准本身当然是可以背离的：一些作为歌剧典范的美声（bel canto）作品，事实上没有严肃的戏剧内容。]而且，历史对于各种不同的民族传统有着不同的影响。在瓦格纳获得成功之后，并且在他不必要的尝试（称自己的歌剧为“乐剧”从而与歌剧区分开来）失败之后，新的歌剧几乎不可避免地都要宣称须是严肃而且通常是困难的艺术作品。意大利传统对于这一现代主义的发展抵抗最甚，但在这种无可争辩的歌剧传统中创作出高度受欢迎的新作的能力，在普契尼逝世后未能延续下去。[我们不禁推断，普契尼在他的最后一部作品《图兰朵》的结尾写不出爱情二重唱的原因不仅仅是心理上的——正如莫斯科·卡尔纳（Mosco Carner）的充分论证，也是文化上的：“死之公主”在复杂的管弦乐帮衬下，终结了意大利歌剧广受欢迎的传统，正如她终结了之前的求爱者。]

作为艺术作品的歌剧，与音乐剧这样的其他音乐戏剧类型，两者之间存在根深蒂固的区别，这种区别如今体现为声音与表演风格上的不同。然而，这种区别本身并非不可逾越：一般公认，歌剧已包容了大量各式各样的声乐风格。这个问题是文化上的，而不仅仅是风格上的。人们通常表达一种担心，即歌剧已经变成了一种博物馆范畴，其中已去世作曲家的有限的（事实上非常少的）保留剧目，仅仅由极少的、困难的新作品作补充，实际上这些新作品在首演之后就销声匿迹。这最后一个看法并不新鲜。在很多歌剧蓬勃发展的时期中，比如19世纪意大利歌剧的盛期，成百上千的作品得以登台演出，却从未复演。不同之处在于（正如任何通俗的艺术形式，通常其中大多数作品都被认为只会上演一次），资源的投入比现在上演一部新的歌剧相对较低。尤其是作曲家对作品的精力投入并不多。由一位英雄般的作曲家创作一部独特而具有挑战性的杰作，这是瓦格纳的模式，只有在极少数情况下才会奏效，这类情况是——这部作品确实是一种创造，而它不能持续实践而成为一种传统。少数几位20世纪作曲家试图处理这一问题，但是他们的试验没有取得后续结果。魏尔与布莱希特合作，但他是在歌剧院之外从事音乐戏剧工作。本杰明·布里顿在20世纪的歌剧作曲家中是相对多产的，他有意在他的一些作品中达到一种比他的第一部（而且仍然是最成功的）歌剧——非常传统的《彼得·格莱姆斯》——更为简单的效果。并且，他在“教堂寓言剧”（church parables）中，既考虑了日本传统，也考虑了一种需要避开剧院的舞台演出。

歌剧保留曲目稀少、陈旧而且没有扩展，这一事实并非意味着这样的保留剧目只拥有一批小众的或者“精英”的观众；虽然有这种抱怨，但它愈来愈不真实。歌剧院可能是一座博物馆，但是博物馆是受欢迎的。问题并不在于歌剧传统与受欢迎的大众鉴赏活动相隔离，而是在于那些自然而然被许多人喜爱的、新的音乐戏剧作品却与歌剧传统相隔离，与那些使得歌剧具有独特趣味的方面相隔离，与通过完全的音乐手段进行强烈的戏剧表达的成就相隔离。文化批评家如阿多诺将这一发展看成是一种历史的必然，但对有趣的音乐戏剧的未来产生绝望却没有必要。可能会出现一些新的作品，它们打破当前的焦虑，并且使得这些定义上的复杂性变得过时。这样的新作品将会是怎样的？这当然难以预见，只有写作这样一部新作品的艺术家才会看见它。

二、语词、音乐、戏剧

说白（speech）与歌曲（song）之间的关系仅仅对于某些歌剧才是一个问题，但所有歌剧都必须在语词（words）与音乐（music）之间进行协调。伯尼（Burney）在1780年代写道：

正如英国政府由三种成分组成：“国王”、“上帝”和“众生”，那么一部歌剧首先是由“诗歌”、“音乐”和“舞美”构成：但是正如政治家所观察到的，力量的平衡通常遭到三种成分之一侵占其他两个而受到影响，因此，一部音乐戏剧的三种成分之一通常占统治地位而牺牲其他两种成分。在最早的歌剧中，诗歌似乎是最重要的角色；但是大约在上世纪中叶，舞美布景似乎要成为主导⋯⋯但是随着歌唱与戏剧类作品作曲技法的提高，音乐成为了主导⋯⋯

伯尼的措辞非常小心，以避免一种错误观点，即认为音乐与唱词之间的力量平衡同音乐与戏剧之间的平衡是同一回事。认为在一部音乐戏剧中，由于音乐很明显提供了音乐，所以唱词必然构成了戏剧，这种观点是一种谬误。因为但凡喜欢过一部歌剧的人都知道，是音乐与唱词两者构成了戏剧。根据伯尼的政治类比，戏剧是政府本身，而不是其中任何一种成分。然而，事实证明这很容易被遗忘，特别是当人们认为由于存在一些不平衡，歌剧已经变得没有戏剧性并且需要改革的时候。

约翰逊博士曾对歌剧做过一次著名描述，称其为“一种奇异的、不合理的娱乐”，他的这一描述直接指向当时的意大利歌剧，尤其是带有冗长返始咏叹调的正歌剧。返始咏叹调具有复杂的音乐结构，但却丝毫不是要在歌曲的进程中获得任何戏剧性发展，只是强调音乐的装饰性，给歌唱家提供炫技的机会。正歌剧除了意味着特定的音乐与戏剧形式之外，也包含一套严格的戏剧惯例，例如（在这样的惯例之中）演唱者希望在他（她）的咏叹调结束时退场。

正歌剧遭到有效的嘲讽（尤其是在《乞丐歌剧》中）、雄辩的批判，而且被创造性地予以替代，以至于近两百年来，它成为了一种典型方式，昭示某种歌剧风格无法实现歌唱戏剧的潜能。演出的缺乏映射出声望的状况：没有真正的正歌剧在舞台上站稳脚跟，即使亨德尔的作品包含了许多杰出的音乐，也没能例外。（《伊多梅纽》与《狄多的仁慈》都没有遵循这种形式的严格惯例。）对于正歌剧的这一历史评判的盖棺定论，可能打消了我们讨论问题到底出在哪里的念头。标准的批评是，正歌剧是“静态的”或“缺乏戏剧性的”，但是这些术语不过只是表明，其中实情确乎需要得到解释。正歌剧并非像评论可能暗示的那样，仅仅忽略了音乐与语词之于戏剧的关系；其实，正歌剧是用一种特别的方式在处理这些关系，而倘若采取了这种方式，现在看来正歌剧似乎就很难起死回生。但追问为什么一定会这样，看来会有些收益。

伯尼（在另一部著作中）用他喜欢的分工术语，来描述了正歌剧传统与格鲁克的“改革”歌剧之间的战争：

无论在维也纳还是在别处，在诗人、音乐家以及他们的追随者之间，派别意识都一样强烈。梅塔斯塔西奥与哈塞可能被认为是其中主要一派的首要人物；卡尔扎比吉［Calsabigi］与格鲁克是另一派之首。第一派将所有革新看成是骗术，坚持音乐戏剧的古老形式，在这种形式中，诗人与音乐家需要来自听众的同等注意力；诗人的魅力是在宣叙调与叙述部分；而作曲家的魅力是在咏叹调、二重唱以及合唱部分。第二派更多依赖于戏剧效果，角色的合适性，用词与音乐效果的简明性，而不是依赖于（他们所说的）花哨的描述，肤浅的比喻，说教式的冰冷道德观，以及令人生厌的交响乐与长时间的割裂。

剧作家与宣传家卡尔扎比吉是《奥菲欧》以及格鲁克其他晚期作品中相关改革的一位首要鼓动者，他自己描述了这种新风格：

这里一切都是自然的，一切都是有感情的；没有说教式的反思，没有哲学或政治，没有道德的教条……（情节）被简化为古希腊悲剧的比例，从而可以拥有如下独特优势：激发恐惧与怜悯，其方式与话剧悲剧一样……音乐除了表达从语词中出现的内容之外，没有其他功能，因此语词的内容既没有被音符掩盖，也没有被不适当地拉长，因为如果将自然已将其限定为三个音的（例如）“我爱你”一句话用一百个音符来拉长，那是很荒谬的。

上述引用的每段文字可能给我们的印象是，改革派的目的是要重新调整平衡，即相对音乐而言更青睐语词；而我们现代人可能会认为，这些改革者是在他们自己的时代催生如下一个世纪的瓦格纳或威尔第那样的音乐戏剧，因此我们也就从同样的角度来看待这种改革。但是这并非改革者们自己想要什么的适当解释，甚至更不能说明在正歌剧中究竟是什么让现代的趣味觉得乏善可陈。返始咏叹调并非不表现情感，而且它所表现的情感（在最好的时候甚至非常有效）与动作的关联性很强。进而，指责这些咏叹调和这种风格中的其他惯例，说其中的音乐没能均衡地推动剧情动作向前运动，这种反对的理由并不能成立。从某些方面看，几乎所有的歌剧都是这样，在一部包含自足自立的咏叹调的歌剧中，咏叹调不应推进动作在时间上向前，而应该在心理上对动作进行深化——这其实是通行标准。

实际上，返始咏叹调的独特性尤其在于，每一首咏叹调通常一般仅表达一种情感，这是一种被广泛认可的修辞得体性（decorum）。而且，已经确立了一种情感基调的语词可以被装饰性地为音乐（或者至少是声乐）所用，其中包含卡尔扎比吉所抱怨的那些反复与对音节的拉长。对后来的审美趣味而言，用这一传统所要求的方式来对情感进行区别和贴标签的想法，似乎是公式化的且不令人满意。后来的意大利歌剧（特别是在威尔第手上）当然能很好地表现非常简单的情感，但是表现手法本身是（或者似乎是）非常直接的。在正歌剧中，那些被贴上标签的非常简单的感情采用了繁复的音乐表现；音乐手法的复杂性与情感或心理发展的复杂性不匹配。可以说，音乐的力量尽管相当大，但却被简单的戏剧内容和语词的明确标签所抵消。

正歌剧的困难不能从语词与音乐孰轻孰重这一角度来理解；也不能通过指责这种形式没有表现情感（这并不属实）来求得理解。改革者赞赏“简单”和“自然”，反对“复杂”和“人工”。从某种程度上说，这仅仅体现了当时的卢梭式的时尚，而且我们当然不能从中得出经验教训说，歌剧从正歌剧失败之处重新站起来的方式是，只要变得更简单即可——格鲁克技术上的单纯本身并非是指向莫扎特的标志。关键在于，正歌剧中手法的繁复并未很好地与其情感和戏剧内容相联系。音乐对于内容而言过于复杂，反过来同样，内容对于音乐而言过于简单。更重要的是，这一风格未能足够地承认音乐的力量，即音乐可以表达那些在语词中未能抓住的情感力量，这是歌剧作为一种戏剧形式所持有的特别机会。那些可能性当然并非是新近的发现，一些最早的歌剧（最著名的是蒙特威尔第的歌剧）便已进行了开掘。

在正歌剧的形式中确乎隐含某些局限性，但同样还存在一个事实，即它过多承受了（在歌剧史中并非最后一次）来自表演家的控制，他（她）们的要求既妨碍作曲家也妨碍脚本作者。瓦格纳曾尖锐地指出，格鲁克的改革并未提升剧作家之于作曲家的关系，而是改进了作曲家之于歌唱家的关系，这一评论本身暗示出，如果旧的形式是非戏剧性的，那么这并不是因为以语词为代价而过分强调了音乐。

瓦格纳自己在其著述中宣扬革新，他声称要在歌剧的各元素之间重新确立一种平衡。但是他所使用的一些术语却并未非常令人满意地表达出，在他继《莱茵的黄金》之后的创作实践（或甚至在他持续不断的发展实践）中，什么是最激进的方面。他有时用一个术语来表达他的雄心——即“整体艺术品”（Gesamtkunstwerk），这是一种将音乐、语词、舞台表演与舞台景观都融为一体的戏剧。正如评论家曾指出的，这一概念本身并未确定什么。每一部歌剧都用这样或那样的方式将这些元素整合在一起，且确实有一类瓦格纳特别看不起的歌剧——斯克里布与迈耶贝尔的法国大歌剧 (瓦格纳说这类歌剧包含了没有原因的效果——这一评价令人难忘)，从某种意义上说，这类歌剧能够宣称提供了一种比瓦格纳的歌剧更为“整体”的艺术品，因为它们通常包含芭蕾，而这是瓦格纳的歌剧中一般没有的。“整体艺术品”的理论本身并未充分地揭示出，语词、音乐与视觉元素之间的关系要如何调配以达到瓦格纳真正想要的东西——而这是一个不仅仅关乎歌剧，而且关乎戏剧的崭新概念。

瓦格纳认为法国歌剧夸大其词、空洞无物，在语词与音乐两方面都毫无特色。意大利歌剧大师罗西尼，则被瓦格纳看作是反革命，堪与一位保守的政治家相比：“就像梅特涅，他无法在绝对独裁的任何形式之外构想国家政治，这在他那一方看来具有完美的逻辑；因此罗西尼也用同样有力的论说，同样无法在绝对旋律的任何形式之外构思歌剧”。在这一语境中，他同样认为莫扎特的天才被浪费在不够格的文本中（至于《女人心》，瓦格纳认为那简直是一个糟透了的题材），瓦格纳特别强调语词的重要性——当然，他的所有歌剧中语词皆出于自己之手。在瓦格纳晚期风格的发展过程中，他首先倾向于强调语词的重要性，而尤其是《莱茵的黄金》在某种程度上是这一理想的表达。然而，随着《指环》音乐的发展，而且在《特里斯坦与伊索尔德》以及《纽伦堡的名歌手》创作经历的启发下，他放弃了这一强调。语词固然总是很重要；他使这些语词具有复杂的哲学内涵，摒弃几乎所有的重复，而且尽最大努力使得语词能够越过音乐被听到，为此他将拜罗伊特节日剧院的管弦乐队置于舞台之下（尽管他选择这种安排也有其他原因，即他想要舞台上呈现出不被打断的完整画面）。但是，尽管语词的力量是基本的方面，他却改变了立场，认为倘若有什么是最首要的，那一定是音乐：在他晚期的文章中，他将自己的戏剧描述为“被显现出来的音乐行为”（deeds of music made manifest）。作品不断的向前发展，这意味着随着戏剧的进行，音乐应该变得更为复杂，除此之外，在他中断《指环》创作期间，他风格中的技术进展产生了音乐上的变化，特别是在使用主导动机时交响乐式的灵活性，这在《齐格弗里德》第三幕开头非常明显，《指环》创作中断之后瓦格纳正是从这里继续开始创作的。

三、时间、表现与内心世界

歌剧作为一种戏剧形式，或许其最为有力的唯一资源是它能够运用音乐的手段不仅及时推进动作，而且能够深化动作。这意味着真实时间与戏剧时间之间的一种复杂联系；随着剧院里时间的推移，管弦乐队与歌手们展现某种序进（a sequence），而这个序进并无具体所指，至少不是一系列事件的连续，而是动作的一些其他维度，通常是一种思想状态，一种情绪或是一种内心动因。曾有人指出，正歌剧中的咏叹调是揭示动作的情感内涵的一种手段，但是它并未获得完全的成功，部分因为它是对情感的一种有限制的修辞表达，还有一部分是因为动作向前进展的段落是粗略的、压缩的，而且通常没有音乐上的趣味。

在莫扎特与达·蓬特的喜剧中，这一资源通过许多不同且非常微妙的方式得到发展。它被用于区分不同的人物；进而，它在不同的歌剧中得到不同的运用，这显著地造就了不同歌剧的不同氛围。在《费加罗的婚姻》中，每一位主要角色至少拥有一首揭示自我的咏叹调，而且这些咏叹调不仅在所说的内容和音乐性格上不同，而且出现的情境场合也有所不同。费加罗与伯爵在面对突发事件时都会突然宣泄他们的情感，但是伯爵夫人的情感表现却无需什么特定场合，当我们第一次见到她时，她正充溢着怀旧与怅然之情。在《唐璜》中最重要的是，其他角色在歌唱时都在说自己，唐璜却从未这样。他所有的都是动作，由于缺乏对他进行更进一步揭示的唱段，这就给我们留下一种非常合适的感觉，即没有什么需要被揭示；他的重要性在于他的生命活力——如他在音乐中与其他每一个人交流时的活力。《女人心》让相同人物在动作的不同阶段唱出咏叹陈述，从而达到对比的效果。这会造成很强烈的印象——第一幕中雕琢复杂的惯例性咏叹调是公众性的表演，发生在真实时间里，而作品中随后的情感表现（特别是菲奥尔迪莉吉）则来自内心世界；正是由于这一原因，当男高音打断她的最具情感的唱段[Fra gli amplessi（在拥抱中）]时，表现出来的意义是他不仅闯入了她的歌曲，而且也闯入了她的生命。

在瓦格纳的作品中，心理探究的资源成为了音乐戏剧的精华。这并非是他的全部意图。他想要自己的作品形成一种全新类型的神话，埃斯库罗斯悲剧的一种现代对应物。从某种程度上而言他成功了，但或许不可避免的是，在19世纪，达到这些目标的途径是通过探寻主体的个人意识。尤其是在《指环》当中，神话、象征与政治主题被安排在一种个人动因的结构中，而这种结构其实可以很好地出现在一个更自然主义的戏剧风格中。瓦格纳使之成为可能的手段是特殊的文本与音乐织体，在其中可以让内心世界与外在世界之间的转换变得非常容易：人物之间的交流，一个人物向另一个人物所做的第一人称表述，语词与音乐表现人物涌现出的有意识或无意识的想法，这些想法以一种流畅和自然的方式彼此融合。同时，这些材料的流动以强有力的戏剧步履感得以控制。瓦格纳作品的评论家们（包括那些讨厌他作品的人，这在歌剧趣味方面可能是独一无二的现象）倾向于认为这些作品太长，但这是讨厌的后果，而不是讨厌的原因：这些作品确实很长，而讨厌这些作品的人自然觉得它们太长。瓦格纳迷甚至也认为有一些段落是不必要的（尽管很难达成共识到底哪些段落多余），然而没有一部成熟期作品对于它想要达到的目的而言是过长的，而且在所有这些作品中（如果演出制作精良），都有一种稳定的律动，在其之上内在与外在的生命进程得以展开。

瓦格纳与威尔第之间的对比，几乎在所有方面都是如此强烈，以至于通常从他们那里可以学到的歌剧美学原则不会太多。事实上，两位音乐天才，同一年出生，却写出在目的和方法上都如此完全不同的作品，这当然揭示了两种不同的民族文化。威尔第采用一种更流行的歌剧传统，而且坚持认为自己一直固守在这一传统内，尽管随着他的发展，作品的复杂性以及技术的老练愈来愈甚。怪不得在他的葬礼上，聚集的人群会不由自主地演唱“Va pensiero”（飞吧，理想，展开金色的翅膀），这是约六十年前他创作的第一部杰作《纳布科》里的著名爱国主义合唱。威尔第是一位民族英雄，他受欢迎的程度和意义非常直接——他的曲调可以被小镇乐队、咖啡馆三重奏或手摇风琴拿来演奏。与瓦格纳的不同应该是再鲜明不过了——瓦格纳与民族主义的艺术联系，以及瓦格纳关于“德国民众”的概念。瓦格纳希望赠给德国人民一种德国艺术。这暗示出两点，首先德国人民还没有属于自己的艺术，其次他们需要一位具有创作性的个人来使自己的民族艺术从无到有。此外，这一创造性的举动应该出现在表现手段创新的前沿。贝多芬的《第九交响曲》比其他任何作品都更被瓦格纳称为是自己的灵感来源，而且他的雄心往往通过具有自我意识的、激进的艺术作品来予以规定。威尔第在他的大部分艺术生涯中，几乎总是忽略任何这类想法，而在晚年博伊托用这些想法极力说服他时，他会持极大的怀疑态度。

就算存在这些巨大的不同，两位作曲家之间的比较通常很乏味。然而，在处理戏剧时间时，他们之间的截然不同却是颇具启发性的。威尔第通常关注的是获得戏剧步履感，不断地要求他的脚本作者作出删减与压缩，而他的作品以一种强有力的向前动力为特色，这是一种非常强烈的威尔第个性特征，而不仅仅是意大利传统的特征（与贝里尼之间有着很显著的对比）。而步履感是属于外部事件的；他的角色几乎总是在做什么事，而且他们的心理通常是在动作中而不是在反思中得以表现。他的一些歌剧作品（首推《弄臣》），在如下方面获得了完美的戏剧步履：快速的发展得以迅速展开，毫无戏剧的突兀感。他同样还有其他处理戏剧步履的方式。《法尔斯塔夫》保持了一种适于喜剧发展的非常快速的步履，其方式是用一种完全独创而流畅的音乐语汇。《唐·卡洛》在步履上要慢一些，更具反思性，为心理动因的探索留下更大空间；但是更具威尔第式的典型做法是，在1882年他重新修改这部歌剧时，他重写了菲利普与波萨之间的二重唱，以便于“删除所有纯音乐上的东西，仅仅保留对于动作有必要的内容”。确有一些威尔第的歌剧，其中他对时间的快捷处理的效果是有问题的，但这些歌剧中的一些片段从其他方面看又是最好的。正因为他的人物的内心世界很大程度上是通过事件得以呈现，所以就带来了一种危险，即随着事件呈现的速度加快，那么同时他的人物的内心世界也会加快：在这些发生的事件之外或之中，可能就没有为我们留下什么空间来定位他们的思想或感情。在《茶花女》第二幕中就存在这类问题，在这一幕中，叙事如此迅速而压缩，以至于男主角与女主角的行动似乎处在一种狂乱、匆忙的状态中。很难说这种效果是作曲家特意而为，而这场戏给人的整体印象就好似在看一部老电影。

在一个更深的层面上，同样的困难影响了《奥赛罗》。通常人们赞许博伊托删除莎士比亚戏剧的第一幕的举动，但是这一幕实际上奠定了主要人物关系的基础，而对这一幕的删除，以及对奥赛罗的情感改变的时间压缩，使得奥赛罗的性格明显变得更具病态性。另外，在由压缩所设定的局促边界之内，博伊托无法为已经很麻烦的伊阿古的心理动因找到空间，他试图将此压缩成一个自我揭示的独白——著名的“信经”，这诚然催生了一首壮丽的咏叹调，但也使得当时的形势从人情上看可信度减低。在《奥赛罗》中，一部悲剧转为了一部情节剧（melodrama），造成这一结果的根本原因是对速度的考虑，而非其他。

瓦格纳对于外在动作与内心情感之间的关系所做的处理获得了非凡的成功，但也付出了代价。因为角色体验的各个方面都由音乐材料的统一流动来表现与提供（而在他的每一部作品中，音乐材料都具有其不同的特质），那么就存在一种危险，即角色似乎消融掉了——在极端的时候，所有角色可能会同属于一个体验。如果这走得太远的话，观众的戏剧感觉可能会呈现这样一种特质，即似乎全然处于作曲家的脑海中：这是一种被吞噬、被吸收的感觉，这种感觉是在看瓦格纳的作品时的一个著名的反应，而且这也是被很多体验过瓦格纳作品的人特别恐惧且厌恶的。这是在莫扎特与威尔第的作品中难以想象的一种反应，在这两位作曲家的作品风格中，不存在一种风格的力量和个性来威胁到角色似乎拥有的自主权。

德彪西在打算着手写一部“后－瓦格纳”的歌剧时，便面临着这类困难。这不仅仅在于他想逃离被他称为 “美国式的富饶”（American opulence）的瓦格纳织体的那些方面。从和声上来说，《佩利亚斯与梅利桑德》很大程度上受到《帕西法尔》的影响，但是德彪西用非常不同于瓦格纳的方式来构思音乐与戏剧的关系。“我并未感到想要去模仿我所崇拜的瓦格纳的东西，”德彪西写道：“我的戏剧艺术观念是不一样的。在我的戏剧观念中，音乐在说话结束之处开始。音乐旨在传达难以表现的内容……我会让她一直保持谨慎。”这本身似乎符合对《佩利亚斯》的一种传统看法，即该剧以一种无力的顺从作为代价获得其高度的精炼性，如果有人对德彪西对爱伦·坡的敬佩印象深刻的话，那么他一定会赞成这种印象。但是德彪西同样说过他希望剧本具备的是“将为我提供变化场景的诗歌，随着位置与气氛而改变，其中角色不会争吵，而是过着他们自己的生活，展现他们的命运”。约瑟夫·科尔曼将《佩利亚斯》描述为是一部“被唱出来的话剧”，而这与另一个人的观点不谋而合，但是从相反的一面——当梅特林克的戏剧第一次出现时，马拉美评价说这是一部没有音乐的歌剧。音乐并没有抵消其作为一部戏剧的性格，也没有将被动因素强加其上。它更强调的是动作的不完美性，以及人类对其所行之事的理解的不确定性。‘Nous ne voyons jamais que l’envers des destinées’（我们只看到命运的隐藏面），年老的阿凯尔（Arkel）说道,‘l’envers même de la nôtre’（即使颠倒过来）：我们生命的背面，或反过来的一面。我们确实明白了一些东西，不过是相反的一面并且不完整，仅从另一种角度获得意义。德彪西用一种在歌剧中特别成功的方式，展示了精神世界的这一扣人心弦的图画。他摒弃了所有的惯例，正是这些惯例使得歌剧被传统地假定为要在作曲家的威权之下明确又完全地表现人物的内心世界。

《佩利亚斯》是一部特别难于制作的剧目；很难体现此剧的一些基本感觉，如人物关系的不确定性，嫉妒的戈洛（Golaud）所寻求的简单存在（那种真相根本不存在）的不确定性。一方面压力在于，该剧消解为一种淡淡的象征主义模糊感觉，而另一方面，它描画了一种相当令人不快却轻描淡写的家庭灾难。但是，其中的困难同样也衡量着它的成就，它是罕有的歌剧之一，其中处理了典型的20世纪思想：现实并不是给定的，而思想和现实两者都需要诠释，又都可以挫败诠释。理查·施特劳斯的一些作品对这类思想也浅尝辄止——《阿里阿德在纳克索斯》，或许还有《狂想曲》——但没有一部致力于对其进行详细阐述。斯特拉文斯基在他的《浪子的历程》中，极具个性地改变了主题意旨，又以极具自我意识的态度触及了一个较无自我意识的歌剧传统中存在的技术问题。

除了德彪西之外，还有一位作曲家的歌剧成功地处理了一些典型的现代问题，如心理上的费解和戏剧家的叙述权威，他就是贝尔格。他是瓦格纳的后裔，不仅因为无调性历史中的技术方面，而且因为他是一位从复杂的先锋派材料中创造了一种新型音乐戏剧的作曲家。他也像瓦格纳一样，作为音乐创作者具有持续不断的（在贝尔格这里几近是强迫的）在场感，但是他避免了瓦格纳遗留下的问题，即调和这种在场感与角色的自主性，方式是通过营造一种戏剧效果，在其中这种自主性的出现消失了。他的角色缺乏有效的动作，或是缺乏内心活动，或者两者都缺乏。贝尔格两部歌剧的主人公都是受害者，而且几乎每一个其他角色（除了《沃采克》当中的玛丽和《璐璐》当中的格什维茨伯爵夫人）都是怪诞、空洞的行为构想。这种风格的惯例性命名“表现主义”由于可与绘画进行不完美的类比，也许会适合它，但是在音乐历史中它有其自身的逻辑。将角色限制在非个人性的方面，又通过有说服力的、令人困扰的音乐发展将其展现出来，这种歌剧技巧是源于瓦格纳的构思（后又经过勋伯格的试验）——表达人物的丰富内心生活，方式是将这种内心生活与人物的音乐环境紧密相连。这种构思含有一种可能性，这已经在《特里斯坦》中出现并且在《帕西法尔》中阿姆福塔斯的音乐中最明显——即，这种表现本身成为了环境。角色的内心活动与歌剧的整个世界之间的区别消失了，瓦格纳的部分计划目标——寻找新的音乐手段来表现个体的心理特征（其本身是一种传统目标）——也一并消失。

四、表演与重演

有少数剧目不断得到重演，它们几乎全都是杰作，频繁被演出是因为它们被认为值得进行再诠释。对许多音乐作品而言这也是事实，但是还有一些更多的作品并没有达到某种取之不竭的深度，它们频繁被演出仅仅是因为人们希望听到它们，或者是希望某位特定的艺术家来表演它们。从这方面而言，音乐戏剧与其说是戏剧，不如说是音乐。保留剧目库中的一些作品确实属于那类取之不竭的杰作，但是更多的作品并不是此类杰作，而它们重复演出是由于对表演的兴趣，而不是对戏剧重新诠释的兴趣。

对表演的兴趣首先是对歌唱家的兴趣，有一些人对歌剧的关注主要是在于歌唱家的天赋与成就。这是一种传统现象：在歌剧历史中，对歌唱家的兴趣比对作曲家的兴趣出现得更早。除了有见识的鉴赏家，也有一些忠诚而热情的粉丝迷恋于一流艺术家。他们的人气可以在歌剧院给予这些艺术家巨大的力量，而过去一些表演艺术家的苛刻、坏脾气和荒谬举止已成为传奇。现在，艺术家的专横通常采用的是一种更为巧妙的形式，或许现在不再有哪位歌唱家会像以前那样，在扮演一位特定角色时不论是什么制作都坚持要穿自己的演出服。格鲁克、威尔第和其他一些作曲家在他们的时代反对这种放肆行为，而在最近50年，特别是在瓦格纳的影响下，歌剧的戏剧性要求在很大程度上占据优势，抵抗了更为传统的表演者及他们的支持者的趣味和习惯。这一发展带来了歌剧表演上的巨大进步，它也同样催生了许多全新而有趣的歌剧制作。

确实，歌唱家的个性从某种程度上被导演的个性取代，大多数经验丰富的歌剧迷在20世纪70年代或80年代都看过某部著名剧目的不同制作版本，其中一些仅仅只有音乐才让人知道这是哪部歌剧。这不仅仅是一种时尚趋势；同样也涉及歌剧重演的意义转变。当强调的重点转向戏剧实现时，一部歌剧的新制作就不能仅仅看成是一系列新的表演，而是一次再诠释的邀约。然而，由于许多值得演出的歌剧几乎未能提供戏剧上的再发现，所以在它们的戏剧中找到新意义的尝试可能会非常受限制。在极端情况下，这种新制作的尝试可能会被认为是基于误解，混淆了对一部作品的探究与对它的（直截了当的）演出。然而，从这一点走回头路也没那么容易。一个全然惯例性的制作可能会非常令人失望，除非表演确实很出色，而歌剧与日俱增的受欢迎程度意味着会有更多的表演，非常矛盾的是，这也伴随着被演出作品的日渐增多的戏剧要求，结果是原本已经非常小的保留曲目库甚至会变得更加有限。接下来对导演的别出心裁的要求可能会开辟一些新的道路，通过这些尝试那些在戏剧上不那么有趣的歌剧可能会得到演出。

在歌剧的戏剧与表演两方面之间的历史矛盾被认为与歌唱家的感染力有关。这并不是质疑演唱的感染力，这是所有歌剧的核心。对歌剧的欣赏，尤其是对意大利歌剧的欣赏，直接涉及对一种技术的欣赏。在一场出色的歌剧表演中，观众会有意识地感知歌唱家的成就以及他们的身体风格与活力；歌剧观众会比其他戏剧艺术的观众更持续地关注表演以及表演者的技艺。正是因为如此，突然爆发的欢呼掌声倒是合适的，尽管对返场的应允远没有像曾经的那样常见。这些习惯有时可能会妨碍戏剧，而表演的感觉本身却不会造成妨碍；表演与音乐的烈度联手进一步加强了戏剧。在这些方面，与芭蕾比较会很有趣。芭蕾中的表演与技巧的能力是占主导地位的，但是芭蕾（至少在西方文化中）并未致力于成为一种戏剧艺术，它与装饰和体育具有更紧密的联系。同时，对歌剧演唱家的要求堪比对运动员的要求（要比对其他音乐表演者的要求更类似），在歌剧中，身体表演中高度危险的方面与戏剧表现的可能性被独特地联系在一起，从而使歌剧表演成为了一项高难度的任务，而如果完成得好，其感染力便愈加强烈。

W. H. 奥登曾说,“从某种角度看，不可能存在悲剧性的歌剧，”因为演唱本身显然是一种自由而愉快的活动：“歌唱家可能扮演一位被抛弃的新娘，她想要自杀，但是当我们聆听时，可以非常确定的是，不仅仅我们、而且这位歌唱家也一样会感到正在享受一段非常美好的时光。”对悲剧如何评判可能会引发争议，但是奥登的言论包含了关于歌剧美学的一个重要事实。尤其是在意大利风格中，它直接给听众呈现音乐上的技艺、成就以及（更为常见）明显的人为程式——音乐形式与表演的惯例，它们也许不像纯粹的诗歌那样有显而易见的格式，但其中的人为程式其实一直存在。正因如此，歌剧作曲家手边有一种特别的技巧，即通过观众意识到舞台上所发生的是人为程式来获得一种效果。发明一种戏剧手法就是要让它运作起来，其方式不是将它隐藏起来，而是要确保听众能参与到这种手法之中。这一技巧并非歌剧独有，但对歌剧而言却特别重要，其重要性与如下观点相关——即歌剧并不需要具有戏剧或音乐上的深度来确保值得被一看再看。当我们再次看一部有效的歌剧时，不是因为它是通过进一步的体验可以对其有更深理解的那类作品，而仅仅是因为我们想要观看此剧的一场卓越的演出，从戏剧层面对该剧的享受通常会随着熟悉度的增加和看到人为程式的运作而递增。

普契尼是这一技巧的大师。他是一位非常杰出的受众广泛的歌剧作曲家，每一家歌剧院都上演他的作品。他拥有显著的旋律天赋，也是一位著名的、极具创造性的配器大师。他的歌剧脚本[有一些由贾科萨（Giacosa）和伊利卡（Illica）撰写]均有巧妙的建构。然而，他在批评家中的声誉却不像他的成功那么无可置疑。很多人虽然承认他的成就，但却发现很难驱散一种明显的感觉——他的歌剧具有某种玩世不恭和刻意操纵的意味。所有他的重要作品都是多愁善感（sentimental）或者感情夸张（melodramatic）的，或者两者皆有。虽然所有的歌剧都必须“感情夸张”（melodrama的语源即是如此），但是这一术语事实上具有某种缺憾的意思，就普契尼而言，这种缺憾意义还与如下事实相结合，即这里的感情夸张并非是自发真挚的。他意识到自己来自一个久远传统的末端，同时他有偏好残酷暴虐剧情的趣味——他自称这是他的“尼禄式本能”，所有这一切意味着《托斯卡》或《蝴蝶夫人》同《假面舞会》之间具有很远的距离。很难设想在其他任何艺术中存在类似的平行物——某些持久不衰的作品，它们像普契尼歌剧一样既是非常有效的，同时又是令人生疑的。普契尼歌剧运作得如此之好，秘诀在于它们的技巧，在于作曲家非常刻意地操控了观众把歌剧体验为表演的感受。在欣赏这些熟悉的作品时，一部分的乐趣就在于再次看看普契尼做操控游戏的那种感觉。普契尼如此巧妙地依赖于这种感觉，他实际上是在探寻一些在某种程度上对于任何歌剧表演中都是本质性的东西，这就是为什么他的才能虽然可疑，但对歌剧形式的本质而言却是真实有效的。

普契尼的例子，以及他的成就与歌剧作为表演（opera as performance）之间的关联，对歌剧美学而言非常重要。约瑟夫·科尔曼在他具有开创意义的歌剧批评著作《作为戏剧的歌剧》中，对《托斯卡》作了极为尖锐、令人难忘的抨击，针对《玫瑰骑士》他也同样毫不客气。对于这位批评家而言，将这些煽情的、庸俗的作品样板与《费加罗的婚姻》、《特里斯坦与伊索尔德》或《唐·卡洛》这样的作品区别开来，这显然非常重要。然而很可能，只要有歌剧爱好者存在，《托斯卡》和《玫瑰骑士》就会在这些爱好者中受到欢迎，这是完全合情合理的。它们也许不是不折不扣的杰作，但它们却是歌剧的杰作。正因这是歌剧的突出特点，这种情况才成为可能。因为歌剧是一种音乐戏剧，其中一些作品可以将这些资源整合到一起，由此获得一种在戏剧艺术中无与伦比的力量。与此同时，歌剧是音乐的表演，而这一点不仅仅会影响歌剧的观赏实践，影响听众的忠诚度，影响歌剧的狂热爱好者在其中能相应获得的兴趣类型；这一点本身也有自己的暗示——歌剧为其创造者提供了什么样的机会。

注：本译文的刊发已经获得牛津大学出版社的正式版权许可。

译者（左三）参加国家艺术基金《歌剧理论评论人才培养》项目

原载《音乐艺术》2015年第4期

责编：周听听

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来源：新湖南客户端