谌蕾 李祖胜

肇始于黎锦晖儿童歌舞剧的中国歌剧，在20世纪40年代以“新歌剧”《白毛女》的创演奠定了其基本范式。此后，《小二黑结婚》《刘胡兰》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《红霞》《江姐》等歌剧被冠以“民族歌剧”的称谓，沿着《白毛女》创立的以革命题材、民族旋律、板腔体结构、民族唱法、戏曲身段等为主要创演特征的发展路径，在20世纪50年代至80年代几乎“一统天下”，深获广大观众认同，《北风吹》《洪湖水，浪打浪》《红梅赞》等经典歌剧唱段几乎人人会唱，成为一个时代的音乐文化景观与集体记忆。

随着20世纪80年代中国社会的经济、文化走向多元，音乐剧、歌舞剧、正歌剧等音乐戏剧样式异彩纷呈，盛极一时的民族歌剧作为中国歌剧的重要分支却仅有《党的女儿》《野火春风斗古城》两部作品“一脉单传”。但随着2013年国家艺术基金和2017年文化部“中国民族歌剧传承发展工程”的先后设立，近十年来民族歌剧创作再度进入繁荣时期，创作题材也从红色革命拓展至科研人员（如歌剧《呦呦鹿鸣》）、乡村振兴（如歌剧《马向阳下乡记》）、改革开放（如歌剧《先行者》）等个领域，而革命题材的民族歌剧更涌现出《松毛岭之恋》《英·雄》《陈家大屋》《红流澎湃》《沂蒙山》《半条红军被》等已被纳入“中国民族歌剧传承发展工程”的扶持剧目。本文以2021年由长沙歌舞剧院创排的革命题材民族歌剧《半条红军被》（下文简称“《被》剧”）为研究对象，解析其多元化创演理路及其创新性意义，以求教方家。

一、从认异到认同：戏剧矛盾的转向

中国新民主主义革命是20世纪上半叶中国共产党领导的无产阶级推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义“三座大山”的红色革命，阶级矛盾和民族矛盾是这一时期的社会主要矛盾。其间的阶级、民族、国家之间残酷的生死较量和博弈过程，凸显出善良与歹毒、大义与自私、牺牲与苟活、生存与死亡、正义与罪恶等激烈的正反两面人性的矛盾冲突，因而从《白毛女》一直到《红流澎湃》（2020），革命题材民族歌剧创作的题材选择和戏剧矛盾预设都基本没有脱离这一主线，以革命牺牲精神的悲壮美凸显此类歌剧的崇高立意，在正反两面戏剧人物的矛盾铺陈与发展中弘扬家国情怀与人性的至善至美。

尽管这一范式越来越成熟与丰富，却也在某种程度上遮蔽了有关社会与人性矛盾样态的戏剧化呈现，其题材选择和戏剧矛盾的构建难免存在程式化的局限，缺乏多元拓展的理性考量。而《被》剧则突破这一局限，将核心矛盾预设转向军民认同构建中的戏剧冲突，是在信仰、族别、阶层、文化、情感等方面从彰显阶级、民族认异到阶级内部群体、个人认同的戏剧构建转向。这一转向必然导致剧诗、剧乐、剧演的创作都会发生改变。

《被》剧取材于一个真实故事：1934年11月，红军长征路过湖南汝城县瑶族村落沙洲村，借宿瑶族妇女徐解秀家中不知姓名的三位女红军战士临走时把仅有的一床被子剪下一半留给她，并说等革命胜利了，再送一床新被来。徐解秀从此认定“共产党就是自己有一条被子，也要剪下半条给老百姓的人”。1984年10月，《经济日报》社记者罗开富在“重走长征路”路过沙洲村时，听到徐解秀老人动情讲述这一感人故事后撰文发表。2016年10月，在纪念红军长征胜利80周年大会上，习近平总书记以“半条被子”的党史故事，强调纪念长征的当代意义和牢记初心使命，弘扬以人民为中心的发展思想。从此，文学、电影、雕塑、舞蹈、歌曲、歌剧等文艺形式不断抒写“半条被子”的故事，感动国人。

《被》剧创作以“半条被子”故事中“赠被”及其所彰显的军民认同作为戏剧构建的原点，双向延伸构建剧情，预设戏剧矛盾和抒情空间。从第一幕长征出发地中央苏区女红军争取随军长征机会的矛盾叙事，为三位女红军夜宿“秀嫂”家做铺垫。随即，男女主角——长征先遣营营长秋收（男高音，王宏伟饰演）与已有身孕的妻子女红军队长祝霞（女高音，刘一祯饰演）——生死诀别，交代“军被”作为爱情隐喻符号对于祝霞的重要意义，为“赠被”凸显军民情重于爱情埋下伏笔。第二幕湘江战役的残酷战场，小乞丐出身的小红军细伢子的一声“营长爹”以及随着细伢子牺牲，“营长爹”悲伤地唱出《孩子啊，你把眼睛睁一睁》，亲情与牺牲的矛盾叙事，呈现了军民骨肉亲的认同主题；紧抱军被的祝霞与秋收在双重空间的对唱再次渲染了军被对于祝霞的生命意义。第三幕在秀嫂（女中音，张卓饰演）家，祝霞、马大壮、湘妹子三位女红军战士救活秀嫂生病的孩子，秀嫂与天剩（男中音，杨小勇饰演）一家子对红军从谣传“红魔鬼”的认异，到“活菩萨”的认同，再次在矛盾叙事中呈现军民认同主题，并在祝霞赠送隐喻她生死爱情的半条红军被给秀嫂所暗含的矛盾叙事中，表明了军民情感认同高于个人生死爱情的红军信念。第四幕，红军过雪山，生病发烧的马大壮用军被包裹生病的天剩叔，自己却被冻死；另一层空间中秀嫂家的半条红军被让“白狗子”二贵搜出烧毁，秀嫂却唱出《烧不掉，忘不了》。第五幕，红军过草地，湘妹子身陷沼泽却不忘“去把新棉被送给秀嫂”。第六幕，在走完长征前夕，祝霞与秋收为了引开敌人，烧起红军被，双双牺牲。这些戏剧情节和矛盾预设围绕富含生命意义的红军被的命运叙事，凝练出“只要红花开满山，人就没走远（在心里边）……就算红花谢了，那腔血还在丹心里含”的军民鱼水情及革命信仰主题。

从全剧以红军被为媒介勾连军民认同的情节和矛盾预设来看，表现军民认同的戏剧冲突显然与表现阶级、民族认异的戏剧冲突构建方式各有不同，后者主要通过正反两面歌剧人物的直接生死“较量”形成强烈的戏剧冲突，前者则主要通过军民之间从认异到认同的叙事过程预设戏剧冲突，同样达到了歌剧创作强调抒情性、叙事性、冲突性必须高度融合的艺术诉求，表征了革命题材民族歌剧戏剧矛盾的多元构建学理。

二、从互斥到互诉：戏剧音乐的共情

如果说剧诗搭建起歌剧及歌剧人物的骨架与品格，那么剧乐则形塑出歌剧及歌剧人物的血肉与气韵。歌剧音乐的戏剧性表达是歌剧作为戏剧的本质要求。以阶级、民族矛盾为主要戏剧矛盾的民族歌剧通常预设有信仰坚定并视死如归的革命者、阴险狡诈的反面人物、立场不坚定且怕死的叛徒、身在敌营却良知未泯值得争取的摇摆者这几类代表不同阶级或民族立场的类型化歌剧人物，音乐通过塑造不同人物性格展现激烈的戏剧冲突。如歌剧《野火春风斗古城》中“日本茶室”一幕，阴险狡诈的日本军官“多田”让不幸被俘的地下党“金环”与准备起义的伪军城防司令“关敬陶”见面，试探他们是否认识。音乐以三重唱的形式表现这一紧张、激烈的戏剧场景，“多田”演唱充满日本风情的曲调显得悠然自得，“关敬陶”演唱不断大跳、一字一音的曲调显得紧张、心虚，“金环”演唱充满燕赵风骨的曲调显得从容不迫且大义凛然。不同风格的曲调刻画不同人物性格与心理，彰显出互相对立的立场和信念形成强烈的戏剧冲突。

以军民认同为主题的《被》剧构建的矛盾双方主要是红军与老百姓，而二者不可能存在不可调和、你死我活的阶级矛盾，而是在互认、互为过程中构建的一种共情性矛盾，比如，虽不舍却须分离，为保护而须舍弃，因舍弃而感动，因牺牲而痛苦等等。这一类戏剧矛盾虽然没有敌我矛盾贯穿全剧那样壮怀激烈、黑白分明，却丰富了戏剧矛盾的样态，使歌剧艺术揭示出更加多姿多彩的人性本色，也为音乐抒情提供了更为丰富的多层级表现空间。

在《被》剧中，祝霞与秋收的爱情和以祝霞与秀嫂为核心人物的军民认同是剧情发展的两条主线，红军被则是爱情表达和军民认同构建的关键纽带，成为隐喻爱情和认同意涵的超物性符号。因此，作曲家创作了红军被、认同、爱情三个主题音调并延展出多个唱段贯穿全剧，通过在不同戏剧场景中对这三个主题音调构成唱段的变奏性处理和唱词置换，推动情节发展和情感表达，形成音乐主体结构。三个主题音调具有不同的音乐性格，“红军被主题”（见谱例1）为五声宫调式，以宫音为轴心上下方徵音为支柱音，通过连续四、五度往返跳进，形成庄重、大气、宽广的旋律，具有颂歌气质，不仅作为序曲先声夺人，且以多声部合唱形式形成具有仪式感的颂唱。这一主题出现在第三幕赠送红军被、第四幕致敬马大壮等雪山烈士、第六幕为吸引敌人燃烧红军被等戏剧节点上，在红军被所关联的认同、牺牲到自我涅槃（焚烧）的递进式戏剧情感呈现中逐步升华红军被的崇高戏剧立意。“爱情主题”（见谱例2）以连续三个呼唤式乐汇构成气息悠长、深情柔婉的旋律，在祝霞与秋收诀别、思念、重逢时以对唱、重唱互诉衷肠，并通过关联红军被的唱词和戏剧动作为红军被赋上两人坚贞的爱情意涵，在“赠被”“烧被”等戏剧事件中托举军民认同和革命的更高价值。爱情与军民认同两条主线以红军被为纽带构成一个完整的多层递进的音乐戏剧结构。

谱例1 “红军被主题”乐句

谱例2 “爱情主题”乐句

“认同主题”（见谱例3）由五声徵调式中从徵音到商音五度上行的动机式短小音调构成，并形成一个稳定而高亢的呼唤式拖腔，极富山歌起腔风味。随后围绕这个五度音调运用“鱼咬尾”的传统创作手法勾连乐思，延展出一个上下句结构的唱段，民族风格鲜明。这一主题唱段随后通过“清角为宫”的转调手法在下属调上采用相同的旋律由秀嫂和天剩以重唱的形式回应祝霞，形成军民互诉因离别而不舍的戏剧情感。下句的后半句巧妙地转到同宫系统的商调式上，与祝霞起唱的徵调式彼此呼应，似乎结束在徵调式的属音上形成开放式唱段结构，强化了剧诗想表达的无限牵挂之感，质朴而真挚的山歌风对唱也贴切地表达出军民认同的音乐情感。

谱例3 “认同主题”唱段

这是《被》剧的核心唱段，在剧中首先紧接序曲完整呈现，与序曲的“红军被主题”段落一起奠定《被》剧的情感基调，第三幕“赠被”后祝霞与秀嫂离别之际的再次呈现成为故事情境中彰显军民认同这一戏剧主题的点睛之笔，而尾声中已经牺牲的祝霞、秋收与秀嫂、天剩在双重空间的又一次对唱与序曲中的对唱形成首尾呼应，再次渲染了军民认同的戏剧主题。同时，由“认同主题”展衍而成的多个唱段还出现在第三幕开始秀嫂与天剩的宣叙性对话、第五幕湘妹子牺牲后祝霞的咏叹和随后合唱的颂唱、尾声中徐解秀老人思念三位女红军战士的咏唱等多个戏剧情节，形成《被》剧统一的音乐风格和军民认同主题氛围。

三个不同性格的主题及其延展出的多个唱段相互交织，由爱情主题唱段烘托认同主题唱段彰显戏剧命题，并由红军被主题唱段升华其戏剧意义，形成一个相互贴合的音乐戏剧整体结构。全剧音乐以战友、爱人、军民之间多层级的共情性戏剧情感表达，讴歌长征路上军民群像的至情至善至伟之人性，与敌我生死博弈的戏剧呈现样式一样，都能达到催人泪下、感化人心的强烈戏剧效果，表明革命题材民族歌剧创作具有广阔的多维戏剧情感表现空间。

三、从敌视到相视：戏剧表演的互认

歌剧是超越个体的集体性表演艺术，通过歌剧人物在虚拟的舞台时空中以音乐叙事、表情形成互动，推动剧情延展，塑造不同戏剧人物形象。“如何能在表演中超越个体的存在，通过相互间的合作和协调完成戏剧的表达，实为这个虚构与想象的世界能否存在、进而是否具有艺术魅力的关键。戏不是一个人演的，戏剧表达不仅通过表演者个体的表演完成，更要通过演员之间在戏剧情境中的对话与交流才能完成。”具身认知科学也表明，“身体在情绪体验中扮演着构成性角色，而不仅仅是因果性角色”，不同戏剧情感必然展现不同的具身表演方式。以阶级、民族矛盾为主要戏剧矛盾的民族歌剧，矛盾各方形成相互敌视的表演互动。如，革命者眼露鄙视、视死如归的神情和背向、侧向反面人物的挺拔姿态；反面人物则眼露凶残、恐吓、假惺惺的神情和皮笑肉不笑、张牙舞爪的姿态；叛徒通常眼露怯弱、恐惧、讨好的神情和卑躬屈膝的奴才嘴脸，不同立场的戏剧人物以迥异的舞台表演呈现从情感到信仰的认异。军民认同主题的民族歌剧则多以深情拥抱、愧疚而跪、痛苦而唱、相视而歌的表演互动表达共情与互认。

《被》剧中多个凸显认同主题的戏剧节点都以戏剧矛盾双方隐喻情感互认的肢体表演赋予歌剧浓烈的戏剧感染力。如在“赠被”这一核心戏剧情节，祝霞与秀嫂临别之际，想起秀嫂家有病中襁褓，却无棉被御寒，毅然将丈夫秋收在诀别之际留给她“作为爱的见证”的军被赠与秀嫂，秀嫂不肯，祝霞果断剪下半条红军被执意相赠，秀嫂难以推却，含泪接过军被。剧照一显示：红军装扮的祝霞与瑶民装扮的秀嫂以军与民的不同身份在舞台上相向而站，身体前倾，显示两人毫无隔阂和彼此亲近的心理状态。秀嫂双手捧着祝霞递来的军被，且看着隐喻生命意义的军被，感动落泪。祝霞看向秀嫂哭泣的脸庞，控制着被秀嫂真情打动而欲落泪的情绪，两位主演通过丰富而细腻的表演行为诠释军民互认。

剧照一 （孙波辉拍摄）

剧照二选自第五幕：在皑皑雪山，不顾自身发着高烧将红军被披在生病的“天剩叔”身上的红军女战士马大壮已经牺牲，从湘妹子口中得知事情原委的“天剩叔”猛地解下披在身上的军被，脱口而唱《大壮啊，你用你的死，换来我的生》的唱段，演唱中轻轻地把红军被包裹在马大壮身上，然后惊天一跪，高举双手，悲恸地仰天高唱，以长歌当哭的表演行为告知大壮心中的愧疚、痛苦与震撼。这一戏剧节点通过以死换生的矛盾叙事和生死两重空间的“对话”表演震颤人心，再度将军民认同提升到生死情谊的高度，在表演叙事中诠释了军民一体、互认互为的紧密关系。

剧照二 （崔元拍摄）

《被》剧以歌剧人物情理互认、相视而歌的主要剧演情态打破了以阶级、民族矛盾为主要戏剧矛盾的歌剧不同立场人物之间情理各执、敌视而歌的剧演情态，拓展了革命题材民族歌剧的舞台表现维度，展示出更为多姿的舞台戏剧呈现。同时，灯、服、道、效、化等舞台情境化手段在导演的统摄下重构剧演的历史场境，湘江战役中红军战士被血水染红的半身军衣、震颤剧场的枪炮声、大雪弥漫的巍峨雪山、沙洲村木瓦结构的破旧房屋等舞美设计真实地再现了凶险残酷的长征图景和叙事空间，作为戏剧事件和矛盾发生的时代、社会背景和具体戏剧情境，反衬与敌以命相搏的革命岁月军民认同的患难真情。

结语

《被》剧以真实的党史故事进行戏剧构建，以军民认同的戏剧主题抒写“不忘初心使命”的时代主题和“人民就是江山”的崇高信念，创设立意高远，表演催人落泪，舞美大气恢弘。尽管在剧情的合理延展、剧诗的自然接叙、叙咏的贴切结合等方面依然存在值得商榷与提高之处，但通过戏剧矛盾从认异到认同的转向构建、戏剧音乐从互斥到互诉的共情表达、戏剧表演从敌视到相视的互认共表三个方面的创新性发展、创造性转化，为革命题材民族歌剧的创演提供了多元化的思考和优秀案例。革命题材民族歌剧应该吸纳这一多元化构建思路，以更为敏锐和细腻的触角，深度扫描新民主主义革命时期的中国社会生活，以更为多元的歌剧样态表现社会生活和复杂人性，更为全面和深刻地揭示红色革命的历史意义和当代价值。

原文载《人民音乐》2023年第2期

责编：周听听

一审：周听听

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来源：新湖南客户端