当代工笔花鸟画的发展始终存在对题材立意的拓宽与对绘制语言的拓展这两个命题。

花鸟题材看似古今没有区别，20世纪80年代以来花鸟题材从原来中原温带花鸟拓展到南方热带雨林花鸟，而且就人们常见花木能否完全进入工笔花鸟画描写的范畴似乎也难成定论。况且，随着中国城镇化的加速、后现代社会提供的视觉经验，“城市花鸟画”的概念已被提出。“城市花鸟画”不是简单的城市加花鸟的拼接，而是城市生活的心态对自然花鸟的观照。尽管这其中在很大程度上还可以保留对原生态自然花鸟的描写，但毕竟这种观照必然会体现后现代文化的艺术理念，花鸟画的意境也可能会从淡雅幽怜的诗意转向哲学理念表达的某种哲思体验。有关这些方面的学术问题，工笔花鸟画界似乎还没有特别明晰与自觉的认知。

或许，正因城镇化的快速发展，古代文人花鸟画诗意的折损，从而导致了工笔花鸟画绘制语言的拓展与更新。这里不仅有从写生花鸟加工成的相对写实的花鸟与原来意象折枝勾写的花鸟的区别，而且有图像形象对花鸟画在形态、色相、勾勒与晕染等方面带来的一系列变化。比如，较多体现人的视觉选择的写生性花鸟画，在当下可能被替换为对镜头机械图像再创作的图像性花鸟画。这其中，不知不觉地追随镜头图像而形成的透视与物象都和传统花鸟画发生很大的变化；而以水彩画的方法描写对象，可能也部分取代了工笔花鸟画原有的装饰性的表现程式。笔者在此强调的是，工笔花鸟画即使存在“赵昌写生”的路径，但工笔花鸟画仍然体现出十分鲜明的装饰性的程式，这是其淡雅、妍丽、隽永、工谨、和谐、柔润、静谧等审美品格的语言源头。但如果完全跟着对象写生，被实景图像所牵绊，这些审美品格的折损也迫使人们追问，这是否还是工笔画审美范畴的花鸟画？或者，工笔花鸟画是否存在借鉴其他画种艺术语言的可能与限度？

廖卉珏近些年创作的《新丝路》《翼梦》《构建》《共享时光》《森活伊家•余》《森活伊家•旺》等作品，让人们更多思考了当代工笔花鸟画发展所关涉的上述两个命题。尽管她也有屏条《兰馨》《多福》和团扇《穗》《菊》《豆》《莲》等传统样式的工笔花鸟画，但具有她自己追求的工笔花鸟画却较远离那些传统工笔画的程式。就屏条《兰馨》和团扇《菊》那样的作品而言，只要假以时日，相信廖卉珏肯定能够画得精工典雅。但当她试图离开这个传统工笔样式时，具象写实的强化也似乎促使那种典雅的东西的减弱。这反而让我们体味到，传统工笔花鸟画的题材被限制在那些可以文人情操品格自喻的对象的重要性。即使从传统花鸟画表达寓意的角度来分析，廖卉珏以“白蒜”画出的《百岁图》尽管富于吉祥祝福的内涵，但这件作品以蛇皮袋上摊开的一簇白蒜及一双草鞋，仍缺乏她画《菊》《莲》和《兰馨》那样的高雅。这说明传统工笔花鸟画在题材范围限定上的必要性，甚至可以说，这种题材的限定是和富于装饰意味的折枝构图的程式紧密联系在一起的。但当这个限定被突破，画面构图与形象也开始具象实写之后，即使是借用中国民间祈福纳祥的寓意，但画面仍缺乏文人画那样的清丽典雅的韵味。

廖卉珏的突破似乎就在这里。她在《百岁图》中将极其精致的勾勒晕染转用到白蒜的形态描绘之中，甚至蒜瓣也有莲瓣之清雅，乃至现在乡村包装蔬菜用的蛇皮袋也被作者有意淡化，尽量以浅柔的灰蓝、淡红去压抑，但画面最终仍缺乏文人清供花鸟画文静秀雅的诗境。这或许正是疏离文人花鸟而具备现代乡土意蕴的工笔花鸟画的探索吧。这里，画中的白蒜、草鞋、蛇皮袋等都是传统工笔花鸟画未曾见之物，廖卉珏却借用某种传统工笔画之法予以描绘，以此显现扩大了的花鸟题材对传统审美范式的突围而表达出的现代情怀的乡土意蕴。其实，画中所借用的传统工笔画法也只是部分，草鞋、蛇皮袋之类都是半透明式的水彩画法，甚至整个取景都具有极明显的镜头图像感。此作表明了廖卉珏在研习与创作工笔画的过程中，一方面向传统学习，另一方面似乎有种突围的渴望——疏离传统花鸟画的题材限定，用非程式化的工笔语言来表达所见之真切感。

如果说《百岁图》是她画现代乡土的试笔，那么《森活伊家•余》《森活伊家•旺》则是描写城市生活对绿色的渴望。这两幅画作以“森活伊家”出售的花艺为背景，却又都未展示种种绿植舒展的枝丫、葱绿的叶片，反而描写了被包装捆扎甚至无甚美姿可言的形象。不仅报纸、牛皮纸、蛇皮袋这些包装之物缺乏优雅与和谐，就是那捆绑绿植的红色尼龙绳也显得凌乱随意。在这里，廖卉珏试图改变传统工笔花鸟画以优美和谐为品格对花鸟对象所进行的理想化改造，而将并不完美的现实之景之形直接纳入画面。这一方面体现了她对城市花鸟画这个概念的独特理解——割断原生状态的花鸟绿植被强行填入人居密集的城市空间——暗含了她对城市与自然关系的深度反思，另一方面则体现了她对工笔花鸟画审美的一种新认知——表现即时的、瞬间的、不协调的现代性美感。也因此，这两幅作品更多地倾向于透明水彩画法与传统勾勒晕染的合体。

或许，作为一个90后的女生，廖卉珏的生存记忆就是这种不断扩建的城市规模给她成长过程形成的瞬间性、易逝感与杂乱性。她的《翼梦》《新丝路》《构建》等无疑是以赞颂的角度，对中国城市化飞速发展的讴歌。但就审美品格本身而言，刺破天空的钢管脚手架、绿色织物的保护网和放飞天空的风筝、燕子等，都未必是种清丽典雅的形象。这些画面实写的成分大于传统花鸟画的理想化程度，现实的粗疏多于想象的加工。这种“城市花鸟画”无疑是对城市生活日常之美的开采与发现，日常化侵占了那种精致、理想的古典美。因而，描绘自然的花木禽鸟只占据了画面的一小部分，而这一点自然的绿意却可能表达了城市人居环境越来越远离自然的一种严酷现实；或者，这一点自然的绿意与禽鸣，表达的正是城市中的人对回归自然的向往。就廖卉珏的生存记忆所描绘的城市花鸟画来说，这其中既有赞美，但画面本身也暗含了更多的渴望、期待，甚至优雅的反思。这或许也是画家自己一直纠结、困惑的问题。实际上，对于“城市花鸟画”这个命题而言，又何尝不是这种矛盾与纠结呢。

相对而言，笔者更喜欢她的《共享时光》。那晶莹的厚雪覆盖下的共享单车上，一只形只影单的八哥在寻觅瞭望。对这只鸟而言，是高度物质化的城市难寻栖息之所，还是难觅果腹之食，抑或难遇相和之鸣？共享时光如果只是人类的共享，那一定不会久远。这幅画作除了借禽鸟而反观、诘问人类的科技研发，更重要的是画面意境的营造——天寒，大雪，画面虽只是街景一角，却给人以无限诗意的遐想。的确，不论在乡野还是在城市，人类生存都不止步于居所环境的改善，而是作为人的精神栖居之所的浪漫遐思是否还能安然，是否还能激发生命创造的强烈欲望，是否还能够把人类生存与自然和谐共享连接一体？从这个角度讲，这幅既具有古诗意境也充满现代生活情调的作品，才真正是“城市花鸟画”的探索方向。

笔者开篇就论述了“城市花鸟画”在审美境界上必然发生的某种转换问题。因为，后现代社会的审美经验不是隽永的田园诗意，而是在个体空间与公共空间相互交错穿越间所形成的哲学意念。自然的与人造的某种荒诞性耦合，三维空间与时间形成的意念幻觉等，都可能生成一种新型工笔花鸟画的审美品格，怪诞、冷漠、暴力、孤僻、易性等另类人性的表现或将成为这种新型审美的内核。廖卉珏的《思归》《寻觅》《粉色计划》等就是此种审美境界的转换。在《思归》中，鹭鸶空望一堆杂叠的报纸，这种充满想象的场景深含了对现代文明的反思——传统田园诗意的幻灭，恰恰就是当下城市生活的模式，而作者不厌其烦地、几乎用水彩画法描绘的那堆杂叠报纸上的文字与图像，也给读者提供了更多可心解读的信息。在《寻觅》中，那一堆杂叠的报纸再度出现，并拥挤在杂乱蜷缩的建筑钢筋下，一只寿带横飞掠过。这么高贵的鸟、怎么可能栖息这等污浊之地？她也许带着飞临的惊心，瞥了眼那堆垃圾一样的信息。《粉色计划》中的鸵鸟可能与以上两只鸟的经历相反，她幸运地衔着一枝圣洁的玫瑰追逐奔向人类，身上飘舞着香气四溢的花瓣。此作或许折射了女性对纯真挚爱的某种心理幻觉。这些作品的境界完全替换了在我们内心业已建立的传统花鸟画的意境，通过某种不和谐的荒诞时空，隐喻依然充满浪漫想象的人类在当下城市生存的真实境遇。

现代文明的强大抵不过自然之力。廖卉珏在《共享时光》中描写的那只寻觅的八哥也象征了高速发展的城市有关生存价值的追问。而有关“城市花鸟画”打开的新型审美，至少让人们不再沉醉于那种已然不再的田园诗意。这或许就是廖卉珏试图为“城市花鸟画”打开的一道审美风景线。虽然在她的探索中，还存在具象写实是否需要一定的传统程式，画面主体是否还需要更加简化与凸显等问题，但花开无声，她的创作值得我们对现代花鸟画的发展充满期待。

2020年4月4日于北京22院街艺术区

作者：尚辉

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来源：新湖南客户端