文牧江

波德莱尔认为：现代性是指从永恒不变的形而上学理念转向当下即刻的不断流变的现象世界。[1]如何在创作过程中不断提高专业创作技能，提升作品的艺术深度，并契合当下的价值取向，是一件非常困难的事情，对于传统深厚、技术性较强的版画来说尤其如此。思想内涵与语言形式美术作品的两个本质属性，思想内涵是作品的灵魂，语言形式是包裹着灵魂的外衣，思想内涵决定语言形式，语言形式必须服务于思想内容，马克思说：“如果形式不是内容的形式，那么它就没有任何价值了”， [2]同样的道理，没有形式的内容也会是形容枯槁而苍白乏力的。版画家的创作历程是一个思维与行为交替作用，不断创新与提升的动态过程，在这个过程中必须平衡内容与形式之间的关系并使具有现代性，才能不断提高作品的艺术水准。

一

传统语境是现当代版画家无法回避的问题，如果迷恋于对传统语境的精研而不能中脱出，或以挑战和批判的态度来消解传统，就会导致创造潜能无法释放，现代感缺失，或使得作品的根基与历史厚重感缺失。[3]我近十年来的版画创作，一方面在传统情结关照下寻求向现代的转换，另一方面则努力在弱化版画技术性的同时逐步深化提纯主题，用作品强烈而坚硬的精神内核添补技术性消融的空间。

20世纪80年代，乡土主义绘画流行中国，少数民族风情的美术作品一度受到青睐，很多画家纷纷到偏远的民族地区采风写生，创作出很多优秀的少数民族题材作品。我出生在雪峰山偏僻的花瑶山寨，上大学之前一直生活在那里，小时候经常会在村寨里碰到前来采风的画家，那时总是非常羡慕地跟着他们后面，偶尔能给他们带一次路则是非常荣幸的事情了。我大学期间开始创作《雀声渐远》，后来有创作了《雀声已远》和《清风掠影》等系类作品，是因为我从小生活在花瑶山寨，老师、同学、朋友中很多都是瑶族同胞，耳濡目染花瑶的生活习俗与民族文化，亲身感受到花瑶传统文化在现代文明的喧嚣中趋于寂静，试图引发现代文明与传统文化冲突的反思。《美术》杂志主编尚辉先生说：“在《雀声已远》系列作品中，他把代表民族传统文化的花瑶的群体形象与带有某种现代文化意味的符号组合在一起，形成了花瑶文化与现代文明的冲突与对比”。 [4]的确，我目睹花瑶传统文化逐渐消失于视野的过程，也亲身感受到花瑶族群民族自我意识的逐渐消解，就像目睹握在手中的鲜花逐渐凋谢一样真切。可能是我对于花瑶审视的角度不同，或许是对于当下社会生态的思考角度不一样，以少数民族为创作题材的作品最终体现出对于当下的人文关怀。

二

学界普遍认为，中国现代版画从新兴木刻运动开始，事实上，中国现代版画应该是从改革开放后才开始的，因为新兴木刻运动的版画主要突出版画的传播性功能，以政治性与革命性为创作导向，对于版画本体语言的探索与艺术本质的思考仍显欠缺。改革开放后，版画界才真正意义上开始强化对版画本体语言的探索，版画创作开始回归到艺术本体，这才是作为一种艺术形式存在的中国现代版画的开始。20世纪90年代中期，中国版画本体语言的探索基本完成，在丰富版画语言、提升制作技艺的同时，开始出现迷恋技术倾向，对于这一现象的反思成为我们这一代版画人的思维习性。

精湛的技术在令人自信的同时也会使人荒于思考，版画现代语境应该建立在突破版画本体语言的限制的基础上，发挥其实验性特征，注重其思想性与现代多元文化的融合。《世相》系列作品中，在技术上试图突破版画的习惯性将思维方式，制版时强化“痕迹”，弱化工具的物性，用钢刷代替刻刀，印刷时强调技术的工业性，注重过程的程序性，因此得以从繁重复杂的制作工艺中解脱出来。在主题表达上仍延续对于人类生存状态的关注，不过关注的重点从群体转换到个体，视角也转换为特写式的注视，《世相》系列作品表现在一张张看似平静面孔的背后隐藏着的惬意、自得，抑或是不安与坚忍，揭示现代人的精神面貌与生存状态。

云南省美协主席、著名版画家郝平称：《世相》系列作品充分利用了版画材料特质，用写实的手法刻画出人物面部刚毅的效果，木质材料纵横交错的纹理凸现了作品人物的沧桑，同时，人物面部棱角分明、眼神凌厉，与作品名称形成呼应，反映出现代社会人们内心世界里的冲突与迷茫，总体给人一种力量的震撼。

《世相》系列作品的创作过程就像一场精神梦魇，直击内心各种生存状态的交替体验使我产生了强烈的精神隐痛，如何消解这种隐痛成为我思考的一个重要问题，执拗的退出显然无法带来心灵的慰藉，切换思维路径或许是一种合适的消解方法。《镜像》系列作品沿用了《世相》系列的图示背景，运用正面刻版，背面掏空的制版方法，使得正面图像与背面掏空的图像在承受压力变化下而产生交错视觉效果，在可控的情况下更大可能的出现偶然效果，木版画刀痕的硬边痕迹被弱化，“印”的作用被放大。传统版画非常注重制版，制版的成功与否直接影响画面的最终效果，因此往往在制版过程中耗费过多的精力，而印制只是一种简单的再现制版效果的过程。《镜像》系列作品的分版依靠电脑的图形处理软件，将图片处理成5个左右的色阶，再用写真喷绘的办法转印到木版上，根据经验稍做调整，然后按部就班的根据版面形状挖刻即可，刻制时亦无刀法之忧，这个过程就算是毫无版画专业基础者也可完成。印的过程也很简单，因为挖刻的图形在版的背面，上油墨的一面是完全平整的，上墨时只需要把墨打均匀即可，技术含量不高。这样，版画的技术被最大程度的消解，但在创作过程中图像的选择、压力的掌握与颜色梯度的控制就显得尤为重要，创作思维需要全过程介入。《镜像》系列较之《世相》系列，在情绪表达上更平静、更含蓄、更理性，从个体情绪的直白表达转向了对普遍意识的隐喻展现。简化与弱化版画技术，创作思维融入制作过程，以反复压印的方式叩问真实，可以享受程序性带来的安全感和偶然性带来的创作快感。

三

波德莱尔说“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”， [5]我认为过渡、短暂、偶然应该指的是观念，而永恒和不变的是真理。从观念上讲，在一个特定的时间段关注同一个问题并对其进行全方位的探究，即可以更好地深化某一主题，有可以保持创作思维的连贯性，但创新是艺术创作者不可停歇的毕生追求。我一直坚持直击精神层面具象表现，但心灵深处总是向往更具睿智的抽象表达，用更简单的符号化语言承载更丰富的精神内涵。《意象》系列作品正是这种观念的一种尝试，文字是文化的载体，字母是组成文字的基本元素，但文化的形成是一种经验的积累，文字本身只是符号而已，其含义是创造文字的人赋予的，需要观者凭借经验结合形象思维才能产生具体的意义。字母作为一种西方文字符号，同时被引进中国作为一种拼音符号，具有中西方文化的双重背景，以此作为创作图式，可以让不同文化背景的观者产生具有自我意识审美感受，一道命题的多个答案给观众留出短暂、偶然的审美空间，从抽象的图像中找到期待的心里满足感。同时，作品运用正印反刻的手段，通过层层压印的方式剖析一个真实结果产生的过程。事实上，自私狭隘与光明磊落共生于每个个体之中，敢于正视自私狭隘比刻意炫耀光明磊落更加真实，叩问真实与真情或许是一种勇气的体现，其实这才是《意象》系列所要表达的真实意图。

艺术创作是一个复杂的思维过程，是一种创造性劳动，版画创作程序烦琐，动手性强，的确需要消耗一定的体力，但我认为版画创作不是体力劳动，更需要的是创造性思维。让制作变得简单，让思维活跃起来，以游戏的心态进行创作，注重在创作过程中的艺术体验。我的木版画基本上以绝版套色为主要手法，绝版的主要特征就是且刻且印，作品完成后，版就没有了价值，前期创作的几个系列作品留下了许多废弃的版，这些版再也无法印出原来作品的图像，但是我把这些版交替重组，反复叠压，于是就有了《壳》。尚辉在《金陵版画美展（版画）展览前言中提到：文牧江的木版油套《壳》则在于以赤裸的女性肢体来呈现肉体所承受的现代社会压力，饱胀的肌肤与叠压的躯体，似乎饱含了压抑与突破的社会隐喻。

其实2015第五届观澜国际版画双年展的参展作品《壳NO:1》就是用双板作绝版交替印刷而成，此前我还曾经用《清风掠影之五》的背面反复压抑制作过一幅作品，取名为《印迹4》。这一系列的尝试是在力图突破版画常规语言于制作模式，找到一种简便而有益于表达自己创作观念的方式，从形式上来说，突破了版画本体语言的限制，打破了版与版之间的界限，削弱了制版在版画创作中的地位，拓展了版画的语言空间，使得“印”成为版画创作的关键环节。从思想内涵上来说，作品更注重对于人类潜在意识的关注，潜在意识的非显性决定了其终究难以把握，甚至个人的潜在意识可能本我都无法琢磨。将显性与隐性、肉体与灵魂之间的关联物化，把创作思维融化到创造过程中，用轻松惬意的心态表现当下即刻不断流变的现象世界，是我近期对于版画艺术现代性探索的方向。

参考文献：

[1]转引自石慧，波德莱尔的文艺批评思想，名作欣赏，2018年第27期，第108页

[2]马克思著，葛春霖译，唯物辩证法，山东人民出版社，1959年，第23页

[3]齐凤阁，传统语境的现代转换，美术，2016年第6期，第77页

[4]尚  辉，新中国版画的三次审美转换，美术，2009年第12期，第108页

[5][法]波德莱尔著，胡晓凯译  现代生活的画家 中译出版社，2014年，第58页

责编：陈龙

来源：湖南日报·新湖南客户端