黄啸

一种艺术形式发展到非常成熟，也就离终结不会太远。19世纪上半叶，黑格尔提出艺术终结，其实是西方古典艺术终结，现代艺术迎面而来。20世纪，对中国画命途论争也颇多，典型说是中国画已经到了穷途末路。不可否认，如以中国画传统的要求和观点来审视，中国画确实已到了十字路口，让人迷茫。但正如汉斯·拜尔廷所说，20世纪八十年代以来，艺术发生了三个转向，艺术的界域更宽广。而亚瑟·丹托在1984年发表的《艺术的终结》，让艺术圈震惊，实际上丹托谈的更多的是哲学对艺术的剥夺。确实，不同的时代，对艺术的理解不一样。浏览历史长河中的中西方艺术，实质上是由于中西方哲学的分野造成了艺术的巨大差异。西方哲学中毕达哥拉斯的“美是数的和谐”与中国哲学中老子的“道可道非常道”等思想体系直接影响了其后数百年数千年的中西方艺术审美。

虽然，艺术作品是由主题、内容、形式三个方面决定，其中，形式又是由材料与技法决定，但实质上，深潜于艺术内核中的是哲学体系。哲学一直存在着，艺术也不会终结，终结的是外在的形式。所谓中国画的穷途末路也只是传统界域中国画形式的终结，只要中国哲学存在，中国精神的中国画将仍然存在。

正如中国书法的笔法一样，古法在五代失传，但书法艺术一直延续下来。也许有人说，书法古法只是传说，他并不存在。但是我们稍微梳理一下，还是可以发现，古法存在。当一种古法失传，便会有新的形式来替代。

在中国，很多传统都有独门绝活，讲究传承的。曾经听某位先生说，现在很多人都在学太极拳，但是因为少了一个口诀，以至打出来的都是太极操，而不像太极拳谪传，河南陈家沟的人打出来的是太极拳。浏览书史，很多书论都提到“口诀手授”，典型的如怀素《自叙帖》中就谈到“夫草稿之作，起于汉代，崔瑗杜度始以妙闻，迨乎伯英，尤擅其美，羲献兹降，虞陆相承，口诀手授，以至于吴郡长史张旭……”唐代宰相卢携在其《临池妙绝》则将书法的师承关系说得更为明确，同时也提到了“盖书非口传手授而云能知，未之见也”。显然，书法也是一个手工活，也要讲究诀窍的，而不是随便能够写出来的。

在这里我们不妨先将书史上一大批牛人的关系做一个简单的罗列与陈述。

王羲之、王献之、王僧虔、智永、虞世南、陆柬之、张旭、颜真卿、怀素……这些人在书史上牛吗？毫无疑问，谁敢否定？行书的高峰、草书的高峰、楷书的高峰，三大书体的高峰，均在上述名单中。王羲之、颜真卿领衔天下第一、第二行书，张旭、怀素代表中国草书最高水平，楷书四大家颜柳欧赵，其中颜就是颜真卿。这些名字与他们的名头都看过了，下面我们来看他们之间的关系。首先来看目前普遍能够被接受的或者说大多数研究者倾向的这种关系。王羲之是王献之的老爸，王僧虔是王羲之的四世孙，智永是王羲之的七世孙。智永潜心佛学，他的外甥虞世南便在他的后代中突显出来了，陆柬之又是虞世南的外甥，张旭的母亲陆氏，是陆柬之的妹妹（当然也有其他一说，譬如卢携在《临池妙绝》里开篇就有张旭言“陆传子彦远，彦远，仆之堂舅，以授余”，而在一些书论中则说张旭自小便与陆彦远玩在一起，他们是表兄弟）。据说，古时一些绝活，传男不传女。没有儿子，外甥也会传的。这样，也就不难理解，在有些绝活的传承上，会拐弯。

张旭的学生颜真卿，在颜真卿《述张长史笔法十二意》中，他的学书经历非常具有传奇色彩。颜真卿向张旭学笔法，张旭良久不言，乃左右盼视，拂然而起。颜真卿便稍后去张旭居住的地方，果然见他踞床而坐，正等着呢。张旭还有一个学生邬彤，邬彤与怀素是表兄弟。怀素的好朋友《茶经》的作者陆羽在《僧怀素传》中记述了怀素向邬彤学书的过程。怀素向邬彤学书一年有余，这一年里基本上是在学笔法学口诀，临别是将他家传的三本二王字帖中的一本送给了怀素。

这一条书学路线非常明显，只是由于唐末五代战乱，口诀不在，手授难成，古法失传了。于是，其后的一些书法家更多地从字帖中来说，应该说这也在意味着帖学自唐以后，其实是在走下坡路的。当然也有人会说，宋代也出现了一些比较牛的书法家，譬如米芾、黄庭坚等等。

不烦将宋及以后的一些比较牛的书法家来作一个梳理。宋代最牛的书法家肯定是宋四家，苏黄米蔡；元代赵松雪，鲜于枢和康里就不好意思再列了；明代董其昌，后世号称帖学集大成者；明末清初，创造新形式的书法艺术家不时出现，譬如王铎。

天下第三行书作者苏东坡，他的书法受张旭的学生徐浩的影响较大，对于一个天才文人来说，才气侧漏，是任何东西都无法挡住的。我们看到的苏东坡的书法，特别是这个《寒食诗帖》，感觉到的都是苏东坡这个大文豪的文气向你涌来，大有观山则情满于山，观海则意溢于海之势，感染你的是他的文气，而并非如二王等书系中给你的古气。在用笔与结构上，他与二王体系相去甚远。黄庭坚是一个非常伟大的草书大家。在结构上他发展甚至改变了张旭和怀素的样式，张旭和怀素虽然是连绵大草，甚至个别字拆成两个字，如张旭《古诗四帖》中的“其人非贤哲”，这个‘哲“明显变成了两个字，而怀素则更多地考虑字势的飞流直下三千尺的感觉，让字随势而流，流入大江头，如”醉后得真如“，最后两个字，纸上实在是没地方，但它还要流下去，势已止不住了，于是拐一个弯，侧流一下。黄庭坚则变成了一个拆字专家，黄庭坚留下的字帖，无论是《廉颇蔺相如传》，还是《李白忆旧游诗》等，每一个字似乎都不是一个独立的整体，而是整个作品中的一个零件，根据需要占据它们应该去的位置。但是看他的用笔看他作品中所表现出来的气息，难怪东坡先生会说像死蛇挂枯树了，没有古法作支持，又怎会有古意盎然呢？（儿时读祝嘉编的书论，还记得其中黄庭坚以黄小仲的名义说起他学书顿悟的时刻，他说梦中有神人传授其古法，一觉醒来便明白笔法。当然，在相关材料中，他这个顿悟，是与他在某次渡江舟楫中得来的。顿悟，又回到哲学层面来了。）米芾，在笔法上，绝对是一个超级重磅的大家。很多人推崇他38岁时候写的《苕溪诗》和《拟古帖》，的确，这两个帖在用笔上是有很多精到之处，初看也颇为美观。但我总觉得他们美的无味无趣，还不如一杯白开水，至少让你有一种淡淡的忧伤。我倒喜欢他53岁以后的东西，那种用笔虽然不如前期的繁华，但那种古意似乎要与晋人会。八面来锋，花团锦簇，只能让人说他很牛，但牛过之后，情况有点失落，这正是米芾不逮晋唐牛人之处。而蔡襄的书法，始终觉得看一眼还行，再多看一眼，好像就提不起神了。

元代赵松雪，似乎是书法美神，他的小楷，他的行书，要说甜美，似乎书史上没有能出其右了。然而，也许正因为缺少古法，他的书法是那种没有气质的甜美。他的用笔动作明显少于前人，当然，他的功夫是没得说的，自谓日书万字，谁能敌得过他。但恰恰是这种日书万字，把他养成了书手，没有灵气的字儿就好比一个表情呆滞长相甜美的二八少女，你还能继续品茗吗？

明代董其昌，虽然是一个标准的恶霸地主，但其书画在明代堪称扛鼎，深深地影响着后来的中国书画。他的书法，在康熙时期，甚至作为国书，以至在《大清宰相》里那位人品卑劣但能写一手好字的高士奇可以大受玄烨青睐。董其昌的书法似乎有一点古气，但他的线条，稍显单薄，字的格局也有点小局促。虽然他这个南北宗论之祖在绘画上入古更深，但他的书法我一直觉得去晋唐人太远。

王铎，这个一生为书法狂的所谓贰臣，一辈子守着古人，特别是二王。因没有古法的口传手授，虽每日临写的是二王，但明显又不是二王。然而，在资本主义萌芽、哲学活跃的大时代中，他走出了一条明显不同于晋唐人的书法之路，创造出了不同于二王的形式。其他如张瑞图、黄道周等人，书风迥异传统观点。在哲学活跃的这个时候，书法作为一门艺术，其实已经多元化，界域在拓宽。当然，在目前全球化时代，书法的界域肯定还会远远拓宽。

中国画与中国书法有许多共同的地方。中国画的界域也在发生变化，但是，宋代以来，中国画的界域便一直很稳定。即便有20世纪的中国画革新之争，但也还是属于界域内的改良，是在中国画技法层面的发展与革新，而未在哲学层面来拓展中国画的界域。

西方的古典艺术终结后，哲学对艺术的干预度越来越强，创造出的艺术形式、内容迵异传统的架上绘画，不管外观怎么变，但那些艺术作品烙印明显，是实实在在的西方艺术。西方艺术的界域越来越宽广。

我以为，中国画的界域应该也如西方艺术一样，界域也将越来越宽广。不应囿于形式与内容的限制，凝结了中国哲学的内核，体现了中国精神，这些作品都应称作中国画。这样，拓宽中国画的界域，才会使中国画不恪守几千年来的藩篱，使中国画真正融入到全球化中，让深潜中国哲学、中国精神的中国画独立于世界艺术中。

责编：陈龙

来源：湖南日报·新湖南客户端