精艺六要

（徐绍清先生谈艺录）

作者丨王永光

（王永光饰演湘剧《山鬼》之屈原 剧照）

湘剧老一辈艺术家大多各自有一些特殊的精研技艺的方法。我的老师——著名湘剧表演艺术家徐绍清先生，生前曾把他精研艺术的方法总结为六个字：学、看、问、温、教、寻。我作为他的学生，得近水楼台之益，聆听到先师逐字细讲，现根据自己二十多年艺术实践中的理解，整理成文，以飨同行，共获教益。

学： 指师父口传身授，学生心领神会，师生之间直接授受。唐人韩愈说：“古之学者必有师。师者所以传道、授业、解惑也。”要掌握戏曲艺术的技艺，必先有师承，都要有一个从师学艺过程。戏曲演员的学习是面对老师的技艺，先从模仿开始的，行话叫“画葫” 照葫芦画瓢之意。一个初入艺壇的人，他(她) 的模仿能力如何，对他今后的发展起着很重要的作用。但徐老师要我们千万记住：艺术首先要模仿，而模仿不是艺术。无论任何艺术门类，如绘画、雕塑、音乐、午蹈 等等，尽都如此 ，国画大师齐白石先生曾对他弟子讲过：“学我者生、似我者死，”就讲穿了这个道理。对于老师的技艺要“明其理、运其神、通其变” ，心领神会，融会贯通。俗话说“师父领进门，修行在自身”也包含这层意思。

另外，要“兼收博取、广学专攻”。演员这一行是研究“人”，研究“人心”的行当，也属社会科学范畴，是形象思维、意识形态领域的活动。但是，也涉及许多自然科学，天文地理、古今中外的问题都有可能涉及，要你去解釋，要你去体现。不能精通，也不能一窍不通，要有选择地学习。与你职业、行当有关的知识、学问要尽量掌握，工作起来可以得心应手，少求人。如诗词歌赋、“之乎也者”要多装点。虽然写剧本是剧作者的事，总不能连小修小改、增删勘误都要求人，不然就错字连篇、文理不通、信口雌黄、洋相百出；又如声韵平仄、音乐简谱要尽量学，懂得越多越好。戏曲戏曲，连记录曲子的符号都不懂，自己想出了好曲子，要人家写，多不方便！师父曾对我猎奇滥学的毛病批评过，“俨然自己‘万宝全书还多几页’，其实并无肉，有感染力力。总而言之，要学得‘经济’、学得‘灵泛’。世上多少学富五车，百无一用的人，皆因不通此理之故！”。

看： “看”字不外乎是看书、看戏看社会。也就是观察生活。前两项是看人家观察到的文学化或艺术化了的间接生活，后者是自己直接体验生活，这对于自己塑造有血有肉，有感染力的艺术形象有着至关重要的意义。徐老师曾谈过他看戏的两点体是他观摩学习的两种方法：一是人家的戏十分有特点，得到普遍赞赏，也就是打上他人“印记”的戏(或某段技巧、表演、唱腔)切不可生搬，要改头换面出现在你演的人物身上，并一定要用得贴切，不可出现“疤痕”，更不要毫无意义地 乱塞，糟蹋了人家也糟蹋了自己。川剧艺人在这方面的艺术习惯就很好，不硬搬人家的东西，而是“取其法、壮其身，”吸取人家的方法，以形成、丰富 自己的艺术风格、特点、流派。

再者，要会看人家缺点。艺术往往有一种怪现象，就是同样一种表演、一个身段、一段唱腔放在你那儿不合适，而在我这儿出现却洽如其分。五二年会演时，徐老师看某名演员(一位很有造诣的演员) 演的一岀戏，表演过火手午足蹈太多，太“花渺”，只觉得“闹烂一台”，与人物感情不符。但使他从中获得启迪，惑这出戏太闹，而湘剧《扫松》恰恰相反，失之太“温”，难使观众激动，过去也在唱腔上想过一些办法，不够理想。看了这出不甚成功的的戏后，吸取了一些身段动作，放在骂蔡伯喈那段戏中，演员激动了，观众也激动了，毎场以喝彩。天晓得！是拣了人家的东西。所以，要注意艺术有这样一种现象，並提醒我不仿试试。关键是在于运用之妙多与少、闹与温、过火与不及，都不是绝对的，重要的是根据人物、根据剧情需要加以选择，适度取舍。

问：“学问学问、求学必问”，而问中还有学问”。学习戏曲艺术，提问也有艺术。目前戏曲界的老师们一般文化不高，艺术造诣也有差异，尽管他某出戏、某段唱、某个身段很精彩，但人家也很难讲出个所以然来，向你揭示出其中规律，行话叫“要领。”这往往又是学生们学得“别扭”时最想弄懂的地方，如果当你一心想弄清它的规律时象记者一样对老师提几个“何解要这样演、这样做？”很有可能把老师问住。徐老师说他遇过几个这号“钻牛角尖”的学生，问得我费了很大的劲还解释不清，继而情绪大减，因为我教戏也要进入角色呀！“戏”，有许多东西只能意会不可言传，最好的办法是你发问时也考虑几个可能的答案，和老师一起探讨，这就活了！我很受教益 ；我学《古城会》时，关羽上场定场诗“金风吹叶墜尘埃，千里寻兄到此来。只为桃園情义重，兵马塞满太平堦。”很有气势，但其中“墜、到、为、重”四字不直接念‘去’声，而 用‘入’声，老师说这样稳重些！我又问“六部大审”闵爵长白：‘我朝原有六部吏、户、礼、兵刑、工’……其中‘吏、户’二字又直接用‘去’声念？答：清澈些！我又问“您《宋世杰》中长段白‘小人宋世杰，曾在前任道台衙门当过一名刑房吏，只因办亊傲上……’这四字声调是‘去去去去，’您为何用‘去去入入’声呢？”这样言来语去把老师思路打通了。话匣子一打开，我得到满意答复。徐老师说：在湘剧大靠把行当中讲究以正为宗旨、以稳为根基。念白艺术也要遵循这个原则，要苍劲、稳重。关羽上场诗是吟咏式的，要持重、刚劲、铿锵、洪亮，声音不宜高挑，所以‘去’声全用‘入’转‘去’，这样才张显力度！而闵爵道白不是诗是长段宾白，而节奏且快，再者吏、户、礼、兵、刑、工本来韵律三仄三平，声调高低平实，不必调整：而宋士杰是白鬚，声调要浑厚不可高挑。“办事傲上”四个去声字连在一起，音韵不美，改用‘去、去、入、入去’念，这样艺术效果好些。我在此后的艺术创造中，掌握这些规律(其中也包括其他因素)来处理老生行道白，在塑造人物上取得很好效果。提问，要做到既向老师讨教，又与老师商量，效果就是两样！

在旧戏班乃在至现在的剧团，艺人们侯车、侯船、侯场，空闲时间很多，这些时间怎么度过呢？或打牌下棋或“南京城隍、北京土地”，扯白屁、扯是非、谈吃喝、谈女人，以至互相猜忌、意志懒散、班风颓堕。田汉先生三十年代也曾针对这些戏班作风对湘剧抗战宣传二隊指出过：“群居终日、言不及义为堕落之始”，号召大家“集中意志、集中力量团结抗敌”。但也应该注意到，艺人们的生活无规律便是它的规律。他们浪迹天涯，广泛接触社会，风土人情、新闻掌故往往在这些时候传递交流，这种时候要把它变成某项专题学问的“”讨论会，你就可以从中获得许多知识，这对自己和大家都有益处，不要忽视这个“课堂”。

温： 就是温习，“温故而知新”。熟能生巧是艺人们普遍承认的一个道理。怎样使自已的技艺日臻完美呢？要不断的练，所谓“台下百遍、台上一现”。，温习也是练习是一种方式。现在一般的青年演员都懂得练功的重要性，但偏重于练技巧、身段把子、脚手腰功、唱功，而忽视感情的温习。所谓有‘戏’无‘戏’就是有无感情，表演是否逼真、准确。这就是戏的灵魂，其他都是手段。而感情要靠外界或对方刺激才能产生，而这种刺激仅在排练场或午台演出才能得到，十分短促，不容许你过多重复。同时，你也要和对方交流，也就是‘接戏送戏’，给对方以刺激，所以要反复温习人物感情，寻求最准确的接受方式和反应方式。

除开在台下温习外，临场也要温习。我们一些老前輩有这种好习惯。徐老师非常赞赏贺华元老先生，说他“台下百无禁忌，而一到扮完身，就仃止一切活动，闭目端坐静侯出场，被许多人推崇，说他戏德好。闭目养神是他在默戏，在‘过电影’、在温习。斯坦尼很重视这一点，称它作‘情绪记忆’，并写了许多文章讲这个道理。其实我们湘剧老艺人也早有此法。”徐老师希望我们青年演员要重视温习的方法。

教：“好为人师”是一句贬义词，而徐老师却认为一个演员要乐于施教，要“好”为人师 ！为什么呢？因为从事表演艺术的人，是作品的创作者，同时本身也是作品。演员是通过自己一招一式、一颦一笶来创作自己作品的，因此，需要不断地检验，不断地完善。教戏是一种自我检验、自我完善的好办法。对着镜子练表演是通常的办法，但有很大的缺陷，它可能使演员练得做作，惰不由衷，表演出现形式主义，行话讲“作状”弊病。要找一面活镜子，这就是你的学生。一般讲来你要教人家某出戏、某段唱、某个身段对方总是在模仿你你的优点和缺点可以同时暴露出来，你可以站在观众席上来审查你自己的艺术形象，学生就是你的“录音、录影”。你可以从他身上看到你的毛病和不合理之处，予以纠正也可以从他身上看出自己塑造的人物I哪些可以稳定、深化加强。

另外，你要人家施教，就必须向人家讲出道理，分解你的艺术行为，这就逼着你要动脑筋找依据自圆其说。你就可以得到理论上提高，使你的表演艺术向理论上升华，何乐不为呢？我相信有许多演员有这种体会：往往教人一出戏，自己再演时都觉得感情更充实，动作更顺畅一些，这都是在教人中获得堤高。

寻：徐老师认为，世上许多学问只有一个正确答案，唯文学艺术则不同，不能简单区分正确与错误，只有优劣、高下、深浅之分。属于文艺范畴的表演艺术，也只能达到“尽可能完美”这一高度。于是，塑造艺术形象，促使我总在不断地寻求“尽可能完美”的表现手段和方式。“艺无止境”就是从这个意义上讲的。徐老师所提“寻”字的意义，就是要我们去寻求最佳手段和方式，不断充实提高自已的艺术作品。

“寻”字的第二层含意是“寻师问道”。戏曲界老前辈有句名言“子弟无常师”就是说艺术学习不应该只固定一位老师，必须八方摄取，博採众长，不然就囿于一点，固步自封，特别是对兄弟剧种、姊妹艺术要勇于借鉴。向更多方面吸取养料来丰富自已 。徐绍清老师对戏曲演员学习的六字总结内涵非常丰富，由于我领会有限，加之笔拙，难准确地将师父原意表达出来。现在挂一漏万地追忆于此，仅作对老师 的遥念！

（此文是一九八四年湘剧院院刊《湘剧》第一期征稿。缅怀老一輩艺术家）

责编：吴名慧

来源：《湘剧》