耕书屋清言

作者丨林乐伦

（林乐伦作品《道德经》摘录）

秦篆之美数诏版

小篆，作为秦朝统一文字后所使用的官方体，必须规范、规整，达到易认易记易用的目的。从流传下来的《泰山刻石》、《峄山碑》、袁敞、袁安碑不难看出，粗细不变的线条，分割均衡的结构，给人一种循规蹈矩、严谨刻板的面孔，书法之美荡然无存，然而同时代的诏版权量刻辞，则意气纵横，洒脱自如。诏版材质为铜、铁，刻字很不容易，能做到率意自如则更为难得。诏版刻字与甲骨文有异曲同工之妙。

秦权诏版

天女散花——《散氏盘》

青铜器上的铭文，大多是随器铸成的，其书法风格，不外乎“敦厚、凝重”四字，这与铸造工艺是有关联的，加上有铭文的青铜器，礼器居多，这就要求文字庄重和工整。

《散氏盘》系何人所书已无从考证，其字体扁圆，线条稚拙，字字徴斜，无一正规态。通篇章法，朴茂中显空灵，恣肆中含稳健，稚拙中生老辣。

《散氏盘》最精彩的地方，是一个“动”字，能使礼器上的铸字动起来，其书者，绝对是一位高人，像这样的高人，上帝是不会让他的名字流传下来的。

文物价值高于艺术价值的《石鼓文》

《石鼓文》在中国书法史上占有很重要的位置，因为它是目前存世最早的刻石，又因其书体介于金文和小篆之间，再加上石鼓流传至今所蒙上许许多多奇异诡秘的传奇色彩。历代书家学者殷殷垂注，赞颂不绝，致使石鼓文成为一种独立的书体，在书法史上占有辉煌的一页，自唐以来为其称颂的《石鼓歌》便有韦应物、韩愈、苏东坡、董其昌等。平心而论，《石鼓文》就其艺术价值来说，远远比不上“乱头粗服”的《散氏盘》。不过均衡之美，规整之美，在石鼓文中初具规模，而带给后世书坛的影响则是亦喜亦忧。

隶碑与简帛

规范化的隶书在汉碑上，而艺术化的隶书要到汉帛和汉简上去找(摩崖书风基本属于简帛之类)。初识(习)隶书应从汉碑入手，一旦进入创作阶段则应从碑中出来，到简帛中去吸取营养，获得灵感。蚕头雁尾，横轻竖重，是汉隶中最典型的枷锁。

简帛书法，稚气可掬，妙趣横生，天真可爱。

艺术角度看《石经》

在书史上，我们所讲的《石经》有两种，即《正始石经》和《熹平石经》。两《石经》所刻内容系儒家经典，其刻字规整，布局如算子，书法水平比同时期汉魏碑刻相差甚远，当时刻经的目的大概只有一个：规范版本，宣传儒学。后人将《石经》书法摆到很高的位置，从艺术角度来衡量，是没有道理的。

放荡不羁的《石门颂》

有“隶中草书”之称的《石门颂》，是石碑所无法承载得下的，只有野外山崖才会产生这种放荡不羁、野气十足的天籁之作。它一反循规蹈矩的汉碑，袒胸露腹，一任自如地躺在大自然中。以至历代学书者迟早要到此顶礼朝拜，否则很难登堂入室，立地成佛。

初学书法，切忌从此处入手，如同初学游泳的，不要到深水池去一样。

《天发神谶碑》的创新意义

三国时期的《天发神谶碑》，又称《吴天玺纪功碑》。因碑在宋代断为三段，又称《三段碑》。此碑在书史上争议较大，斥者称之为“牛鬼蛇神”，誉者赞曰“足以凌铄上国”。孰是孰非，当然是仁智各见。说实话，从书法艺术的层面去研究，说它具有多高的书法水平，是不客观的。但在书法的探索上，敢于求变的创新意识，给后人带来很大的启示意义，这种启示意义远远大于它自身的书法意义。

天发神谶碑

名门闺秀“张黑女”

张黑女，实为北魏南阳太守张玄，《张玄墓志》刻于普泰元年，原石早佚，现传世本系何绍基题跋原拓剪裱本。

在北魏诸碑刻中，《张玄墓志》是另类，北魏碑刻或粗犷雄强，或奇恣怪异，或敦厚朴拙……，唯《张玄墓志》温文尔雅，如大家闺秀，举止高贵，谈吐得体，极富恬静含蓄之美。

学书法尤其是小楷从《张玄墓志》入手，是绝对对路的，如找媳妇，书香门第，大家闺秀总是可靠些。

古意斑驳——《平复帖》

米元章《书史》云：“火箸划灰，连属无端，可以评士衡此帖。《宣和谱》注之为章草，非也。”历代诸多评《平复帖》者，余以为，米评最中肯。《平复帖》作为“天下第一法帖”，有两个最基本的特点：一是用笔简醇凝练，随意写来，起止无痕;二是有章草意但不是货真价实的章草书。再加上纸本流传至今，剥蚀严重，反而达到后人无法企及的“古意斑驳”的效果。

陆机的《平复帖》在历代小草中是无以伦比的。其《文赋》亦为古代著名文学理论著作。一帖一赋足以令陆机流传千古。

高古无比的钟繇小楷

在书法史上，钟繇被奉为楷书宗师，这是因为其楷从隶中变革而来，开了后代楷书之先河，又因为隶中变来，其楷尚保留几分隶意，便显得高古醇厚，如同出土的古瓷没有丝毫火气，温润如玉。唐代的楷书似乎到了登峰造极的地步，但同时把楷书推向僵死的极地，以至后人欲变唐楷却回天无术。

钟繇的《荐季直表》和《宣示表》是唐楷所无法企及的。

《兰亭序》光环下的王羲之

王羲之之所以被奉之为书圣，是因为千古争论不休的《兰亭序》。可以说，没有《兰亭序》便没有王羲之的书圣地位。从流传下来的王羲之其他法帖来看，《兰亭序》似乎独出一辙，难怪真伪之争，仍是今日书坛津津乐道的话题。

《兰亭序》以运笔细腻，结体多变，章法流畅的面目出现，与当时沉着、凝重、朴实的晋人书风相比，给人一种“春光明媚”、“耳目一新”的感觉。《兰亭序》的特点最不能忽视的有两点：一是运笔技巧的表现力，二是唯美主义的倾向。这种特点对以后书法的发展产生深刻的影响。在当时来说，其创新意义功不可没。

用今日的眼光重新审视《兰亭序》，其审美意义似乎低于技巧上的表现意义。所以说，我们可以把它当做技巧训练的范本，但同时要避免陷入其妩媚甜腻的微笑中去。

在王羲之的书法中，窃以为《姨母帖》、《十七帖》、《奉桔帖》等更耐读，耐嚼。而《兰亭序》总给人一种不够朴素和真实的感觉。

不服先父的王献之

因为有王羲之，王献之有再大的本事也只能称之为“小王”。

王献之从来不认为自己的书法比父亲的差。别人问他：你的书法与父相比怎样?他回答：“故当胜。”他流传下来的主要有《十三行》小楷，《鸭头丸帖》、《中秋帖》等。与其父相比，小楷沉浑不足，秀丽有余，然舒展之美其父不及。行书《鸭头丸帖》虽寥寥几字，却神气十足，运笔流畅，枯湿相生，结体正斜相倚，虚实相映，章法起伏无常，一任自如。简单15字却演绎出振人心撼的乐章。王献之的《中秋帖》后人称之“连绵书”或“一笔书”，应视为探索之作。像一团解不清的麻结，笔画之连，给人牵强附会之嫌。后人不足学。

“大王”与“小王”相比，风格是一路的，水平不相上下，但创新意识子不及父，这是后人评价父胜于子的真正原因。

右军书奴——智永

智永是南朝陈、隋时期著名僧人书家。俗姓王，是王羲之七世孙。其书学得右军家法。传说智永曾居山阴永欣寺三十年，写《千字文》八百本，分赠周邻诸寺。

后世对其书法褒贬不一，米芾称“秀润圆劲，八面俱备”，东坡云：“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏澹。”唐李嗣真评：“精熟过人，惜无奇态。”书法品评历来是仁智各见。窃以为李嗣真的评价是非常中肯的。

智永的书法作为习字范本是好的，但从艺术层面去探讨，除了一个“熟”字，很难挖掘其他内容。说智永是右军书奴，是因为太忠实、太谨慎的缘故。

虞世南·汝南公主墓志

《汝南公主墓志》系草稿

说《汝南公主墓志》是草稿，而不是墓志正稿，实属笔者臆测，并未经过考证，这是必须声明的。臆测一：汝南公主系唐太宗女，墓志必须规整和气派，不宜用行书。臆测二：虞世南以楷书见长，且名震朝野，肯定用其所长。臆测三：虞世南为秘书监，起草墓志之类文稿是分内事。以上臆测，《汝南公主墓志》系草稿，随意写来，却为后世留下了虞书另一类风格，与温文尔雅、含而不露的楷书相比，此行书爽利，潇洒俊逸，是一篇不可多得的行书佳作。

柳公权·神策军碑

将楷书推上绝境的柳公权

有人说：柳公权是建筑师，此语一矢中的，柳楷结体间架均衡，法度森严，如建筑骨架不容一丝移位，不然则有坍塌的危险。

柳楷结构之精美到了无懈可击的地步，以至后人谈楷学楷，都以柳楷为名门正宗，这是柳公权的骄傲，不过悲哀也由此产生。艺术一旦走向程式化，实则陷入了绝境。

柳楷可以用电脑制作，这是一件可怕的事情。

李白书法“一字千金”

李白唯一传世的书法只有二十五个字——“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何穷。十八日上阳台书，太白。”按现在书画市场行情，其价值远远不止“一字千金”。其实，艺术是无价的。

李白《上阳台帖》，不及“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”字数多。但其“一泻千里”的磅礴气势丝毫不逊此诗。

评价李白的书法，可用八个字：

书如其诗，书如其人。

王珣·伯远帖、王羲之·快雪时晴帖、王献之·中秋帖

闲话《三希》之伯远帖

乾隆皇帝因为收藏有《伯远帖》、《快雪时晴帖》和《中秋帖》，而将其书屋称为“三希堂”。以至汇刻古今法帖亦取名《三希堂法帖》。不知乾隆爷是水平有限还是出于别的目的，大概是想把“二王”扯进去以抬高身价吧。先不说王羲之的《快雪时晴帖》和王献之《中秋帖》之真伪如何，从艺术角度来看此二帖确实无法与王珣的《伯远帖》同日而语，其艺术水准亦相去甚远。

《伯远帖》在当时“二王”书风的笼罩下，独守晋韵，没有哗众取宠的媚态，亦没有故作老者的深沉。潇洒写来，出乎谈玄论道间。

乾隆若地下有灵，建议将“三希堂”改为“一希堂”。因为有此“一希”则足矣。

皇帝杰作——“瘦金体”

宋徽宗赵佶政治上是一位无能的昏君，艺术上却是一位才华横溢的全才，诗词书画无一不精，尤其在书法方面独创“瘦金体”，令人耳目一新，线条纤细而爽利，结体姿媚而豪放。字如其人，纤细中含皇家霸气。

假如不是赵佶创造的“瘦金体”，也许很难流传至今，但此书体却非常适合工笔画题款和题跋，这是它的荣幸，也是它的悲哀。

八面生风的米芾

“用笔千古不变”这是一句流传书史的名言，许多书家津津乐道，视中锋用笔为正宗门派，于是乎，一种千古不变的用笔，给书界造成了多年的困惑和迷惘。 米芾不信邪，运起笔来，阴阳翻转，纵横驰骋，变化莫测，八面生风。米芾最大的成功是“用笔”，其结体、章法亦因用笔的诡秘莫测而变化万端。米芾以“癫”、“痴”传世，其书法却浪漫而智慧。他是一位真正的大家。

苏轼与“天下第三行书”

平心而论，苏轼不是一位一流的书法家，他的代表作是《黄州寒食诗帖》，后人褒之为“天下第三行书”。此评价是否中肯，暂且不谈。从苏东坡整个书法考察会发现一种奇怪的现象，诗文豪放潇洒的东坡先生，其书法却沉闷和压抑。他自称：“我书意造本无法，信手写来烦推求。”照此说，写书法应该说是一种完全放松的心态，何必写得那么压抑呢?读东坡的诗文，感觉痛快，读其书法却有一种憋得慌的感觉。

极端主义者——徐渭

艺术史上，徐渭与凡·高可以相提并论。一是他俩都是性格乖戾，不合时宜的“疯子”;二是艺术个性强烈，极具情绪化和冲击力。怎样确立徐渭的书法地位和评价其书法是一件很难的事。在徐渭的书法中没有理性而言，成功之作有如神助，非张、怀诸公可比，而粗俗之作则不堪入目。作品反差之大，令人难以解读。研究其书法，无轨迹可寻，无规律可循，其运笔基本上找不到一段完整的流畅的线条，完全是跳跃式、点击式的，结体是散射式的。徐渭的草书，成功之作极少，但那极少的成功之作，非常人可为，非常人可读。正如他自题书所言：“有高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。”

清代隶书“三驾车”

我国书史上，隶书成熟于汉，汉隶与唐楷一样，在书法发展史上，似乎成了后世难以逾越的屏障，以至学隶、读隶必定从汉隶开始。隶书在汉代作为一种通用体，在当时，使用价值似乎高于艺术价值，只不过千年风雨的洗刷，不同风格的碑版简帛等不断出土和发现，其美学价值越来越受世人重视。清代碑学的兴起，给隶书带来了历史上的第二个兴旺期，这时期主要代表人物有郑簠、金农和伊秉绶。

隶书的复苏，郑簠是最先觉悟者的主要代表，其运笔飘逸，神采飞动，给沉滞千年的古隶注入了生机和活力。如果说郑簠是觉醒者，金农却是真正的革新派，一扫隶书的旧格局，从运笔、结体都给人一种全新的视觉效果，尤其是“漆隶”，结体变扁为长，运笔横重竖轻，线条棱角分明，生硬得“不近人情”。金农的创新意识，在今天来看，仍然是超前的。如果说金农的创新是在走极端，那么，伊秉绶的隶书，犹如面壁坐禅的老衲，心止乎水，麻木不仁，运笔“横平竖直”，结体宽博敦厚，从容写来，恢宏气势暗滋于不露声色中。

清代隶书的地位，从某种意义上说，不亚于汉隶，汉隶代表隶书的成熟，而清隶，却带来自觉意义上的创新。

郑簠隶书伊秉绶隶书

郑板桥·行草书

“以画入书”的失败者——郑板桥

在“扬州八怪”群体中，郑板桥的画是最好的，而书法却是最差的。他所创造的“六分半书”，说得难听点，是质量低劣的“拼装货”。古人提倡“以书入画”旨在提高画家的线条质量，而“以画入书”则是提高书法的笔墨情趣。而郑板桥以画兰竹的笔法写书法，结果当然是“邯郸学步”，最后连走路都不会了。

郑板桥的书法假借其逸事趣闻和传奇故事在民间流传很广，影响很大，这是书法界的灾难和悲哀。怪诞离谱的街头杂耍，市井俗书，有许多来自郑板桥的影响，这是书法界不容忽视的现象。

张裕钊·楷书

得形忘神的张裕钊

说实话，称张裕钊为书法家，已经很勉强了。但奇怪的是，张裕钊不仅是书法家，而且是作为大家名世，尤其在日本，影响之大，令人费解。康有为对其评价之高，更失之公允。大概张、康同是碑学的倡导者。康称张为“千年以来无以比”，应属广告之词，我们不必计较。笔者称张裕钊学魏碑“得形忘神”是有理由的。魏碑经过上千年岁月的洗刷，风化和剥落严重，本来下真迹一等的刻石，刀斧痕迹加自然风化的效果，有些已显得“面目全非”，笔墨情趣“荡然无存”。张裕钊学魏碑，其运笔追求刀刻和风化的效果，转折处外方内圆，行笔生硬。结体别扭，人工雕凿味很浓，全然没有北魏古朴厚实的神韵。

历代碑刻那种斑斓烂漫的古趣，是自然的造化，岁月的造化，用笔墨是难以企及的。

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端