田绍登书画论

作者丨姜寿田

一个书家的创作价值追寻，离不开他的心理图式与艺术意志的支配，风格主义的价值定向使田绍登自然与当代后碑学范式达成一致。但他对后碑学的取值并不是泛化的，而是限定在那些具有笔法高度和在风格上可与经典传统通约的书家和作品文本之上。这便使他与盲从时风，毫无主见的为表现而表现的书家严格区别开来。无论如何，对何绍基、赵之谦的取法，都是田绍登谋求个性化风格建立的开始。赵之谦作为化解清代碑学危机的大师，他的风格化努力获得了双重书史效应。他引二王帖学入碑，以笔法作支撑，挽救了碑学的风格主义沦落，并由此臻于风格与笔法的双重高度。仅此而论，任何一位碑学家，无论是康有为、沈曾植，包括于右任都无法比肩于赵之谦。至于康有为评赵之谦“㧑叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则㧑叔之罪也”，则难免含有书法以外的偏见成分。而康有为以晚清碑学巨子的身份对赵之谦的这一贬议所造成的对赵之谦的遮蔽和误读，则构成近现代书法史上最有失历史公允的书法公案之一。

当然，必须指出的是，赵之谦所臻至的书史高度是经由何绍基攀援而至的。赵之谦虽与何绍基不睦，但他却是心仪私淑于何绍基的。他的书法早年取法何绍基，后沿何绍基以帖学拓化碑学一脉——此可由《金陵杂诗》明显看出——将二王绞转笔法与魏碑的方笔侧锋融合，创为一己家数，并将碑行书推到极致。

可以说，田绍登通过对赵之谦、何绍基的取法，一开始便将其风格主义追寻推到一个高自标置的境地。因而对赵之谦、何绍基的取法对他自身构成反向性的双重制约：一需入古;二需由古法来匹配造型意志，而不是相反。当然，这种双重制约恰恰也是田绍登所要极力追寻的。由此，田绍登的风格主义价值追寻打通了经典传统与现代造型意识，并以泛化的线条中心意识建立起自己的书法美学观。

在田绍登书法创作的心理深层，始终潜隐着一种审美自由意识。这种审美自由意识，使其在创作上趋近率朴野逸之趣与鲜活的笔墨表达。在古代书法传统中，“法”与“非法”构成一个绝对互斥的疆域。也就是说，在“法”与“非法”之间不存在调和的空间。但颇有意味的是，书史上那些富有创造力的书家却皆试图冲破“法”的规约，而在法度之外或之上追求某种创作兴味或审美体验。苏东坡便说“吾书意造本无法，点画信手烦推求”。唐人以“法”著称，也破“法”最烈。张旭、怀素之于颜真卿、柳公权，于“法”言之，可谓背道而驰。由此而论，“法”体现为规范，但却并不能代表最高审美意味。本土艺术推崇象外之旨，似与不似之间。庄子谓：“言之所以在意，得意而忘言。”对本土艺术而言，法是自明的。而在“法”的内守中，以个性意趣含融超越“法”，才是重要的。田绍登书法，在长期的砥砺、锤炼中，已建立起严格的法度。这表现在笔法的精谨与化炼的操控上，更表现在他出入传统经典，包括对具有强烈个性风格趣味的何绍基、赵之谦乃至民间书法的取法上。因而，对于田绍登而言，“法”是存于潜意识的默然意会。而他看重并极力追寻的是，法度之外的韵味与个性化的自由表达。在他的书法审美中，趣味、自然、拙朴构成关键词。

近年来，远离书坛的田绍登对自身书法创作作了深入思考与调整。他开始避开对思潮的追逐，而从书法审美本源上理解认识书法。这使他的书法趋于平淡、自然，与早年书法极力追求个性表现已截然不同，在自由书写中更靠近传统文人书法。支配他这种书法转变的动因，与他对文人画的思考与创作有关。他曾与我谈到，他今后很长时期所致力追寻的审美理想是将书画融合，使书法体现出画境，并从个性风格上将自身的书法与画合二为一。这应该是他从文人画创作中所生发出的，对自身书法创作新的思考与审美追寻，而这也是在书画史上，具有普遍性的创作审美现象。如倪瓒、八大、石涛、金农、黄慎、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅等大师巨匠，皆将自身书风与画风整合打通，使书风成为画风的体现，并且书风与画风和谐统一。

由此，如果说，田绍登的早期创作，是书风影响了画风的话，那么，当下，则是其画风开始影响重塑他的书风。这种画风对书风的影响不是表面化的，而是深层观念上的。深加考究，即是来自文人画逸格审美观念的影响。

（田绍登在湘西写生）

像书史上很多书家兼擅绘事一样，田绍登在书法领域所表现出的卓荦才能也同样体现在绘画领域，且其发展势头甚至有逾越书法之势。田绍登早期绘画乃是其书法创作的延伸、旁移——由书溢而为画。这也是传统文人画的一个审美特征。“画法关通书法律”，古人以八法合六法，书法乃文人画的根柢所在。钱选曾将文人画的“士气”，界定为“隶体”耳，即文人画要用书法之笔法“写”出。董其昌后来引申和发展了这种观念。他认为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”“对于文人艺术家而言，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成自身发展的全部里程。远在山水画之前，就成为占主导地位的艺术形式，以后几个时期里，山水画艺术的兴趣得益于艺术家的书法经验和书法知识。”(方闻《心印—中国书画风格与结构分析研究》)。

田绍登早期绘画源于他对明清野逸派传统的尊崇，同时，当代新文人画作为文本资源也整合于他的山水画创作中。田绍登的山水画，通过书法发挥引申，离披点画，皆由书法点厾而出。在山水画意境营构上，他追求逸格、玄淡。在绘画中，最富隐逸性的莫过于山水画，它是庄禅一体化的产物，是玄的心灵状态的映现。徐复观认为：“由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。”(《中国艺术精神》)。

田绍登早期书法型山水画风格奠定了他山水画创作的基本图式、趣味与价值，使他的山水画牢固地奠基于书法之上。对书法的依赖，使其山水画尤为强调自然、松活之书写趣味。而对文人画“逸格”的追寻，则使其烟云供养，脱略畦径、尘俗，而求其微茫之际，在画境中表征出自我内在精神之真实。“对文人画家来说，画是写出，而不是精心描摹或胡乱涂鸦的。文人艺术家作品的成功既不在精湛的技法，也不在动人的构思，而是在于深刻的思想以及艺术家自我旨趣的天然流露。”(方闻《心印—中国书画风格与结构分析研究》)

近些年来，田绍登逐渐由书法领域向绘画领域转移、倾斜，他的兴趣开始一寓于画，这使他的山水画产生了一次飞跃。田绍登由逸笔草草的书法型山水风格开始向形神兼寓的宋元山水画转换，时趋的尖新风格开始淡隐，纯书法的线条表现也趋于弱化，而笔墨的整全性渲淡则趋于强化，图式上也更趋阔大，在意境营构上则表现出由放逸而清逸的转进。这使田绍登的山水画能够承载更大的容量——由逸笔草草走向宏大叙事。在这种风格演进中，田绍登山水画的趣味、图式与价值并没有发生改变，而是表现出其审美心理图式与宋元山水画的美学兴味的融通，在这种对文人山水画正统的接近与体验过程中，主体心灵的精神表现趋于强化，而技术的进步则构成一种风格底色——图式与精神的匹配为他的山水画增强了文化上的表现力。“凡不由意境的升进，而在技巧上用心，在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品。逸品常由此而转于堕落。”山谷曰：“一丘一壑，自须其人胸次有之，笔间哪可得。胸次有之，自须其人的胸次是高明深远。”

田绍登近期的山水画完成了由放逸而清逸的演进。其山水画以逸格传统文人画为鹄的，表现出天机罄露，自然率真之趣，而又内蕴禅玄妙旨，其山水画糅董源、黄公望、倪瓒、八大、石涛、髡残古代文山画一脉，又兼采现代黄宾虹、陈子庄及新文人画之精髓，化机迭出，妙论独诣，其卓荦处在于中得心源，师古而不泥古。他虽然非常注重从风格学立场对经典山水画文本的摹取，但却并没有失之形式化，而是以主体性观照古代经典，并以现代自然观融汇古代山水画传统，从而使他的山水画在经典意识的固守中透露出强烈的现代意识。徐悲鸿批判清代“四王”山水为“纸抄纸”，是自来水式山水画，从根本上缺乏石涛“一画”论的宇宙、自然天道意识和笔墨当随时代的主体意识，同时，也缺乏“搜尽奇峰打草稿”的取法自然意识，正是这些导致了清代山水画的衰落。

现代山水画的复兴与转机，是在重回经典与外师造化的现代写生中得以实现的。无论是黄宾虹、陆俨少，还是李可染、赖少其都将自身山水画的营构与外师造化结合起来，这成为他们突破清代“四王”的一个重要基点。当代新文人画在强调经典笔墨的前提下，也十分注重外师造化，注重自然与心源的契合，使其更具有灵奇别构的特点。田绍登的近期山水画创作，便尤为注重武陵山水母题的塑造。他的《桃花源》山水画系列，以故乡山水母题作为山水画风格来营构，使其山水画在外师造化上获得了明确的主导动机，超越了前期的以笔墨为中心的创作范式，从而使其山水画在意境的营构上达到更高境界。

最后，引徐复观在《中国艺术精神》的一段话作为结束，此语于田绍登山水寻“逸格”之至境乃可抽绎寻论矣：

“超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义;而黄休复，苏子瞻、子由们所说的逸多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸、清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放为逸，而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪云林可以说是以简为逸，而黄子久、王蒙能以密为逸，吴镇却以能以重笔为逸。这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。徐渭、石涛、八大山人，则近于放逸的一路，但皆以清逸为其根柢，没有清逸根柢的放逸，便会走上狂怪的一路，此种演变，也是不应忽视。”

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端