画法关通书法津，苍苍茫茫率天真

――我看田绍登的水墨山水画

作者丨陈瑞林

（田绍登在广西写生）

中国画的独特意义，在于笔墨。笔墨是中国画最重要的工具材料，也是中国画最重要的创作手段，画家以笔墨写形、写神、写意、写心，构成中国画再现客体对象、表现主体精神的特质。无笔无墨或者缺笔乏墨的中国画，面貌极易模糊，根基极易动摇。中国画，尤其是作为中国画重要代表的水墨山水画，是笔墨的艺术，是客观再现到主观表现的艺术。

笔乃笔线，墨随笔出，有笔有墨，相得益彰。古代画家，尤其是文人画家，多持“书画一律”的主张，立足之处并非“书画同源”，而是“书画用笔同法”，是书法与绘画用笔用墨共同共通的理法意趣，是书法与绘画作为线的艺术共同共通的主观性和表现性。中国画强调笔墨，认为“中国画诀在书诀”“善书者必善画，善画者必善书”。历史上书画兼长的艺术家甚多，文人画家凭依善书的优势，将书法用笔用墨的理法意趣运用到绘画当中，充分发挥中国画特有的书写性，创作出众多笔墨交会、神与物游的优秀作品。

西方学院写实美术教育极大地影响了中国的新式美术教育。在改造旧中国画、创造新中国画的历史进程中，采用西方写实绘画技法改造中国画渐成主流，结合透视学、解剖学等近代科学技术的西方学院写实美术教育取代不以形似为上的传统中国画教育。当今许多人认为传统中国画对“写生”的理解与运用丧失了主动性，而“素描是一切造型艺术的基础”，西方写实绘画的素描训练成为获得造型能力乃至绘画创作的唯一路径，西式素描、写生、速写成为写实造型改造旧中国画、创造新中国画的不二法门，“笔法练习”为“画之先务”的传统被轻视、被抛弃。处于剧烈转型的社会环境当中的中国画传统发生极大的震荡和断裂，虽有识之士大声疾呼，欲挽狂澜于既倒，然大势已去，收效甚微。进入新的历史时期，尤其是新潮美术退潮之后，回望百年中国美术走过的道路，反思改造旧中国画、创造新中国画的成败得失与经验教训，中国画领域“回归传统”的呼声高涨。由于社会环境和文化环境的制约，中国画尤其是中国画水墨山水画，如何摆脱用西洋绘画改造旧中国画、创造新中国画的负面影响，迄今理论研究与创作实践都还处在起步阶段，尚未见有重大的起色。

在众多努力探寻新路的中国画家当中，田绍登从有成就的书法家走向中国画创作，坚持书画关通的理念，努力发挥笔墨之所长，突破了中国画山水画“画山是山，画水是水”的写实窘境，开拓出“不似之似为真似”的艺术新天地。中国画领域中的山水画有着极高的笔墨要求，历经千年发展，到传统社会晚期已达到相当成熟的高度。水墨山水画悉从笔墨而成，用笔的笔形、笔意、笔致、笔趣与书法关通，进而发展为多种多样的墨法。古人云：“论用笔法，必兼用墨;墨法之妙，全以笔出”，画家在具有渗化性的宣纸上运笔，画出极尽变化的线条，生发出各种描法皴法与多样变化的水墨晕染，笔的力度和墨的韵味构成黑白浓淡交融变化，展现水墨山水画的笔情墨趣，彰显出水墨山水画的象外之境、韵外之致。

（田绍登醴陵画瓷）

“蓬莱文章建安骨”，文学艺术作品中的“骨”是由内而外生发出的支撑全体的力量。文学家、艺术家为人要有“骨”，文学家、艺术家作品要有“骨”;书法和绘画讲究“骨力”“骨法”“骨气”，传统中国画奉为圭臬的“六法”论称“用笔”为“骨法用笔”;书法和绘画的风神骨相来自画家用笔构成的“骨架”“骨线”，更来自画家的学识修养，来自画家创作的精神状态;“风骨”决定书法和绘画作品的刚正死生。田绍登的水墨山水画注重笔力，注重风骨，将书法注重的笔力化为画法注重的线条，将书法用笔灵活运用到山水画创作当中，画中有书理、有书意、有书趣，与“平铺细抹死功夫”一味死描死抠自以为有笔墨的画法迥然有异。田绍登水墨山水画往往以篆、籀、隶、草笔意出之，不板、不刻、不结，用笔自然随意，外松内紧，外柔内刚，生中求熟，似拙反巧，用笔有骨力，作品有风骨，展卷阅读，自有一种苍茫浑厚的阔大气象。画家在重视笔法的同时，一反当下反复渲染的墨法，用笔到位，用水、用墨亦随之到位，祛除“多肉微骨”“墨猪”的弊病。《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”当下见水墨山水画“墨猪”多多，水墨散漫，轻薄浮泛，画者不以为病，反沾沾自喜，自诩为能。古人批评这种墨法：“往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨?即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”以水墨来表现凹凸明暗，以墨代色，笔墨两分，墨不随笔，亦是改造旧中国画、创造新中国画的历史进程中引西入中、中西融合产生的弊病，田绍登在水墨山水画的创作实践当中，尝试扭转这种有笔无墨、墨不随笔的倾向，笔到墨到，墨随笔而见神采，对于中国画本体的回归，当具有积极的意义。

“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉。”中国画以笔墨写形，肖其形方可肖其神，形之不存，神则无所归依。现代水墨画并非不知所云的“鬼画符”，也非弱化甚至抛弃写形。全然走向抽象水墨不是田绍登的追求。“骨气形似本于立意，而归乎用笔”，传统中国画笔墨造型，其根本就是“立意”，“意在笔先”，用笔先须立意，苦心经营章法布局亦是追求立意。中国画艺术并非斤斤于形似，“书画非小道，世人形似耳”，“六法”论视书画为大道，将“气韵生动”置于最先，将形而上的精神性表现当作中国画创作的终极目标。由此出发，古人认为创作过程中章法布局的经营最为重要，通过“经营位置”“骨法用笔”“随类赋彩”等手段，才能实现作品的“气韵生动”，“以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之。傅模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手?以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”田绍登的水墨山水画匠心独运，由书道而悟画道，书法的笔法墨法与绘画的写意抒情融汇在一起，书法的章法布局与绘画的气势韵味融汇在一起，可以说是“举笔即谋气韵”，并不遵从古人所说的“先后”。画家持“法无定法”“步步为营”的严谨创作态度，使得作品用笔用墨的拙巧、生熟、疏密、简繁，章法布局的黑白、实虚、重轻、静动，如琴瑟和鸣、乐曲交响，予观者极大的视觉享受和心灵愉悦。

田绍登从传统中汲取营养，在潮流中立定脚跟，任尔东南西北风而初衷不改。画家学习古人，学习前人，却非盲目崇拜古人、前人，一味在古人、前人的艺术中讨生活，矮子观场，盲人摸象，而是不取一家之法，博观而约取，厚积而薄发，师其迹更师其心，学习古人、前人的笔墨章法，更学习古人、前人我自我在、自有我法、胆敢独造的创新精神。师古人、前人，亦师造化，田绍登水墨山水画创作以写生为基础，多描绘潇湘景象，故园的真山实水予画家以丰富的素材和不竭的灵感。田绍登的水墨山水画写生不拘真景实境，并非“见山画山，见水画水”，“山就是山，水就是水”，将山水画画成旅游图，而是回归传统中国画的“写生”，饱游饫看，目识心记，重视现场的记录，又超越现场记录的限制，注重客观印象的保留和主观情感的抒发。画家细致观察、研究对象，并非记录一些走马观花、浮光掠影碎片式的浅薄印象，而是饱含兴趣、充满深情地将现场的艺术感觉保存下来，通过写生将鲜活生动的印象或直接或间接地深入传导到创作之中。

（田绍登带学生在黄姚写生）

中国画历来注重写生，然而传统中国画的“写生”，包含的是“写”和“生”，并非被动机械的“造型”“状物”。写生不只是形而下地描摹物象，而是在“状物”的同时，画出形而上的神、气、韵，画出活泼泼的生命。传统中国画“写生”注重的是“写物之生意”，不为形所役，不以画出物象的“实”为旨归，不只是“应物象形”，追求的是“气韵生动”，是客体对象和主体感受的合二为一。“外师造化，中得心源”，造化乃画家眼中的造化、心中的造化，既是客体的，又是主体的，画家本身亦是大自然造化的组成部分，“造化即我，我即造化”，客体的造化与主体的造化合而为一，身与山水相遇，心与山水交接，胸有丘壑，笔墨才有丘壑，才可能达到“山川与予神遇而迹化”的至高境界。古人说得好：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”从似到不似再到不似之似，是水墨山水画创作必须经历的境界。传统中国画“写生”强调的是主动地“游”“看”“识”“记”，而非被动地“描”“画”;强调的是“不似似之”，而非“似”;通过用笔用墨，黑白虚实，画出山水的变幻神奇，画出苍苍茫茫的“懵懂”，在“变幻神奇懵懂间”构建出跃动生命的空间。田绍登的山水写生，追求的正是“写物之生意”与“抒己之胸臆”的统一，脱出了“写生”与“创作”的机械隔离，以“不似似之为真似”，描绘真山实水的同时，展现出主观的笔墨精神。

“画贵乎思”，“画从于心”，所谓“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，水墨山水画以书写性的笔墨描绘山川之物象，绘出山川物象的形貌，绘出山川物象的神情，绘出画家的意态和心绪、思想和精神，展现外在美与内在美的合一，山川自然美与画家人格美的合一。近年来田绍登作画力求“以少少许胜多多许”，注重笔墨的拙生疏简、章法布局的灵动虚空，削尽冗繁，迹简意澹，含蓄内敛，虚灵清空，明朗澄澈，“万趣融其神思”“畅神而已”，建构出放逸、清逸乃至高逸的艺术品格。画家不专于实处用力，而留心于空白之处，黑白虚实之间气韵流转、生命活跃，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。作品“小中见大”，咫尺山水显示寥廓天地，令观者生发溪山无尽、宇宙永恒的遐想。这种笔简意繁、疏密有致、计白当黑、以无胜有的用笔用墨章法布局，来自书法艺术的讲求，来自思想人格的修炼。书法绘画，艺不同而道同，“澄怀观道”，作品见意趣、见性情、见心境、见精神，逸笔草草，不妆巧趣，粗服乱头却别有一番妩媚灵动。平淡天真、萧疏散淡的“虚室生白”，来自内在的虚心，虚其心则淡定从容、纯白独生，抒发胸中逸气，实现了艺术的自由与精神的自由。

“法无定相，气概成章”，笔墨章法的程式化、固定化，笔墨章法与画家创造的内外脱离、有外无内，导致中国画走向穷途末路。田绍登不断求新求变，努力寻找一条适合自己的艺术道路，他以“气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华”作为自己的志向，显示出平淡自然、天真率性的态度。“风格便是人”，画家的艺术态度往往便是画家的人生态度。田绍登为人厚重质朴，温和恬静，智圆行方，寓巧于拙，极力排除喧嚣，潜心艺事，纵横涂抹，意随心运，技进乎艺，艺进乎道，从笔墨出发，又脱离笔墨的限制，走向意趣胸襟的自我抒发。画家在苦练笔墨外功的同时，注重苦练学养识见的内功，内外双修，追求中国画水墨山水画的内美。石涛有诗：“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真”，田绍登的水墨山水画已自成面貌，苍茫开阔，大气浑成，颇为可观，假以时日，必有大成。“栖凤枝梢犹软弱，化龙形状已依稀”，前路尚长，未来中国画艺术的希望，寄托在田绍登这样一些不求闻达、奋力精进的中青年画家身上。

陈瑞林，1944年生于湖南，清华大学美术学院教授。毕业于中央美术学院美术史系，历任中央工艺美术学院工艺美术史论系副主任、院图书馆馆长，中国美术家协会机关刊物《美术》杂志编委、《美术》杂志主编助理、编辑部主任，《装饰》杂志编委等。中国美术家协会会员，美国亚洲研究协会(Association for Asian Studies)海外会员。曾主持和参与清华大学、教育部人文社会科学研究基金和国家艺术科学研究基金多项科研项目。出版研究专著多部，在国内外刊物发表专业论文多篇。招收“中国近现代美术史”和“中国现代工艺美术与艺术设计史”研究生。多次参加国内外学术会议和讲学活动。曾以国际学术交流学者、访问教授身份赴美国俄亥俄州立大学艺术史系讲学。荣休后与美国加州大学圣地亚哥分校、澳门艺术博物馆、岭南画派纪念馆等海内外学术机构继续开展合作研究。

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端