关于中国画中的“藏”与“露”

文丨未君

（未君作品《遇见莲花开》<145cm×100cm 2017年>）

在传统中国画的构图中，虚和实、藏和露是辩证统一关系，既相互矛盾，又相互依存，相互转化。虚多实少、藏多露少，还是实多虚少，应取决于主题、素材、构思、表现方式和个人写作风格。明唐志契曾云：“若主于露而不藏，便浅薄，即藏而不善，藏亦尽矣。然愈藏而愈大，愈露而愈小。”又云：“更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。”藏即隐藏。露为显露。画面形象藏露结合会令人产生联想，有峰回路转的余地，美妙的意境。如：以石遮鸟、花丛藏石，借云藏山、借树藏水等，正如画论者云：“藏得妙时，不知山前山后有多大”，因此能使画面得到“无尽”的艺术效果。

处理藏露关系是中国画构图的一项重要的处理方式,也是富有中国美学意蕴的艺术辩证法。意境作为中国绘画的最高追求,是通过构图中的藏露、取舍、虚实处理实现的。露是绘画作为造型艺术的必然要求,所以藏露关系说到底是一个"藏什么","如何藏"、"如何在藏中露"的问题。要解决好这个问题,就要在中国哲学的背景中寻找依据,汲取营养。藏露是中国画构图中所讲究的一个范畴，然而它又不仅仅是一个技巧与形式层面的概念，而是富有哲学意味—它是中国古典美学中的重要范畴，也是独具中国美学意蕴的艺术辩证法，与虚实，黑白等范畴一起彰显着中国传统本体哲学对中国绘画艺术的影响。

实践经验告诉我们，构图时应做到藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致一览无余。然而何者该藏，何者该露，这要看主题内容而后决定。一般说来，主要物象应该露，次要物象应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。

藏景是为了画面的含蓄，中国画历来注重藏，不重显，注重涵，不重露。中国历代诸多大师也是“深藏不露”之高手，宋代毕史良的《溪桥策杖图》，策杖之人物则露，小亭则藏，这样以示隐士所去的地方——竹林中的幽静小亭。画船只画布帆，画酒家只画酒帘，画大城市只画楼顶或高塔之尖顶，其余的用云断法或藏于绿树中，这样比全部托出，更饶有画意，所谓言有尽而意无穷，中国画家最深知其中之妙趣。唐白居易《长恨歌》中"犹抱琵琶半遮面"，有遮有露，更显出演奏人的不凡和神韵。一味藏景，易使画面潜晦不明，一味露景则索然乏味。中国画的山水常常是亭显一角，船出半复用柳梢隐之，石没半边，构成景物有限，味之无穷的境界。清任伯年无论画花鸟、山水和人物，在一“藏”一“露”之间做足了文章，他的许多作品中的禽鸟仅露出一头或小半个身子，而使画面增添了几分神秘和静谧。我们再看张大千所绘之荷花，不是花藏叶之后，就是叶藏花之后。中国画讲究内敛、含蓄和意境，正是“藏”这一理念的体现，才使画面意蕴更加深远。故有“实和露看功底，虚和藏见才气”之说。

我认为不显山露水、藏巧于拙、用晦而明、寓清于浊、以屈为伸是一种高贵的涵养。当然，我们也不故作高深，尽管藏比露难，如同虚比实难一样，我还认为藏比露美，藏比露更富深意，藏比露更富想像空间。黄宾虹说，画求内美。而明代山水画家恽向认为：“作品本该惜墨如金，挥洒自如，妙合自然。”但恽向所绘作品在一次被众人称赞之后，他却出人意料的将此画带回撕毁。原因是他觉得无处隐藏的笔墨和技巧，一览无余地被人看透了，觉得实在太过肤浅。

对于“藏”与“露”的关系，我相信读者在我的作品中都能读出一二了。我所理解的“藏”，除了上述因素外，还有笔墨的“藏”，要求锋藏于笔中，且笔墨内敛不张扬;色彩的“藏”，要求色彩厚重、和谐不浮躁。“藏”就是退，以退为进方为上;“藏”就是谦虚，是低调的豁达。“藏”是韬光养晦，用在一时之前必有养兵千日，在必要的时候却又可以一“露”惊世。

有次与书法家盛景华先生对话畅聊，景华兄说我画中有股文人的气息，尤其画面中藏露关系处理得当。我调侃说，我前世或许就是一个行走于江湖之上的文人。景华兄感叹地说，要真是这样，这岂不是一种最为理想的境界?我的确不知我是否真的带有文人士大夫的倾向性，但我真真实实地在用自己的笔墨、自己的感悟、自己的性情，敏锐的记录着我的世界观，我内心深处的点点滴滴。我相信，光华背后，是默默隐匿，这不是固步自封，只是为了显扬之日，能释然莞尔一笑。

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端