论陈钰铭现实主义水墨人物绘画的笔墨修辞

作者丨卓今

（陈钰铭作品《暖风》）

近些年来，许多画家重新审视现实主义水墨人物画的发展问题。如何从笔墨上突破水墨人物造型的欠缺，如何切入社会现实问题，如何描绘人性的矛盾与真实等，是摆在画家面前的紧要的课题。陈钰铭曾一度被这些问题围困，经过焦虑、彷徨，决定直面现实，对这一系列问题进行深刻的思考和实践。在技法、主题、精神层面上进行一场持久地突围。

（一）

水墨，人物，现实主义，三大要素都是不可回避的难题。水墨是工具，人物是表达主体，现实主义是表现手法，三者相互对抗又相互依存。水墨的表意特征，偶然性与现实主义的准确性、力度和精微性的矛盾，人物的复构成与水墨语言的纯粹性的矛盾，现实主义水墨人物真实性与艺术性的矛盾，主流意识形态的权威性与社会多元化特征的矛盾等。这些矛盾，都需要在绘画主体的展现中得到融解。前辈画家在现实主义水墨人物方面做了大量的探索。徐悲鸿、蒋兆和等开辟了水墨人物写实体系，打破了传统文人画“重意轻型”的格局，但在发展过程中，后继画家求变心切，矫枉过正，大量采取光影人物写实手法，极大地削弱了中国水墨画的美学特征。尤其是在特殊历史时期，由于主题上的政治性依附，题材的单一性和表面性，很难诠释出现实主义水墨人物的精神内涵，从而背离了艺术审美的核心价值。这一时期，画家面临的首要问题是，在革新变法的同时，如何在技法上最大程度地诠释水墨的本质特征。陈钰铭早期的水墨人物画受传统画家的影响，写意泼墨，大块面晕染。人物面部也吸收了西方油画的光影素描的方法。如《天下黄河九十九道弯》，人物刻画精准，体现出深厚地写实功底。这幅画创作于1992年，气势恢弘，布局巧妙，写出朴实的黄河人民憨厚的神态，和丰富的文化底蕴。在当时众多同类型风格和题材的画作中颇有新意。但陈钰铭自己对这种画法并不满意。感觉这种水墨语言表意性很强，在人物众多，构图宏大的画面上缺少垂直的力度，难以进入物象核心层。他抛弃了这种画法，尝试采用表达性更强，既有写实的绵厚感，又能抵达深远的意境的画法。凯绥·柯勒惠支的铜版画对他产生了重大影响。绵密的线条，刚劲的笔法，便于更深刻地表现悲情主题。同时，受周思聪、刘国辉的批判现实主义的影响，陈钰铭将目光投向了底层人群，关注悲情、受难、人性的本质等主题，改变了绘画风格。在陈钰铭个人绘画史上，《历史的定格》具有里程碑意义。这幅画创作于1993年，绳索、衣纹，刚劲有力，线条内部暴发出一种能量，画家用笔墨直接进行控诉。本体和喻体之间的关系用笔墨形式展开，也就是说笔墨在这里是一个个具体的比喻词。遇难民众的面部均采用涩笔，肌肉、毛发反复皴擦，暗喻人物内心的伤痛感。依据主题的需要(而不是画面人物位置的需要)调致干、湿、浓、淡，用大块面的暗、黑、深褐和阴郁气氛，不断地重复、排比，以此来诉说一种悲愤和羞辱。日军的面部表情并非像一般文艺作品那样，把他们类型化，即便他们站在靠前的位置，并未作精细地刻画。他们表情虚幻、模糊、冷漠，一种杀人道具而已。画面人物众多， 15米长卷，70多个人物，地上堆砌的残肢断臂氲氤着屈辱和仇恨，天空中绵重的墨块聚集着化解不开的冤魂哀号。这种有力度的借喻，使画面带有情节性和强烈的悲剧感。尸骨成山，血流成河，空气中混合着暴戾、哀伤，画家采用山水画的积墨方法表现这种悲惨、死亡气息、压迫感。人们无从得知“南京大屠杀”的真实情景，而这幅画却让观者时空错愕之感。陈钰铭后来是这样描述他的改革笔墨的心得：

在面对一张洁白的宣纸时，我往往是先泼上搀胶的水，再用重墨或焦墨根据水的去向皴上几笔，同时把自己构思好的画面所需要留的空白留下来，然后从这些墨自然形成的形态里寻找所需要的构成关系。再静下心来调整，动笔去修改，即“找”……在完成画面效果时，墨块起着很重要的作用，这是我从版画中吸取的方法。大量合理运用墨块会使画面完整，空白在画面中若处理得不好，就容易显得空洞、单调，所以必须用一些淡墨去丰富它，这就有了灰面。灰面起着重要作用，是笔墨和局部的水墨构成的重要部分，起着衔接、调和、统一的作用。[①]

悲情、沉重、满画面、浓墨、单色、底层民众，这些要素要把它提升到更高的精神层次，笔墨是第一关。 陈钰铭自幼习画。大量的临摹和写生，打下了扎实的基本功。后来又学习版画，对线的认识有自己独特的理解。在速写方面，技法和审美层次已有很深刻的认识。他擅长用毛笔速写，不光把它作为一种基本功的练习，而是每一笔，每一个构图都一定让它具有生命力和完整性，一幅速写就是一件艺术品。写生往往是瞬间的功夫，有很大的偶然性和任意性。而以毛笔、水墨为材料写生，更有飘忽不定的感觉。速写不大可能精雕细刻，重在抓住物象的本质特征。陈钰铭在表现老者时，常用粗线条，用略微干涩分叉的笔头，使老者的肌肤看起来仿佛山的沟壑纹理，脸部肌肉如土地般皴裂，有苍桑垂暮之感。不慎画坏的部分，巧妙地将其改造成拓印的效果，积墨、裂纹，蛛网般复杂的路径，方便表现古旧事物的历史感和厚重感，同时也可表达人物内心的焦虑和困顿。陈钰铭早期还尝试用写意泼墨方法进行速写，多表现轻盈飘逸的主题，写小女孩的天真纯洁，头发、衣服，大块面的墨色，有如夏荷般的灵动，这是一种对生命和美的事物的设问手法。中国画与西画不同，西方油画可以在画布上一遍又一遍地涂改，直到画家画到自己心中的精准目标为止，中国画画家必须有超强的记忆力和抽象能力。速写可锻炼默背能力，陈钰铭得益于早期大量的速写训练。从某种意义上讲，国画中的线条是被画家抽象出来的线条，从物理上来讲，线条是面和面之间的临界，这个临界完全取决于观者的角度，光影对线的构成产生些微影响，但最根本的还是在面与面之间的相交、转折的内在原因。画家只需抓住形体的内部结构，从结构中抽象出一种概念，撇开物象的光影和空间位置的偶然性，抓住事物的本质规律，就可以凭经验和想象进行自由的创作。很多中国画家在画小品画时胸有成竹、挥洒自如，也是得益于这种训练。画家准确、客观的描绘出了对象，这还不是艺术，还只是基本功。人格修养和审美层次的高下决定了画家的作品品质优劣。观陈钰铭的早期水墨速写作品，往往被一种强烈地美感和强大的崇高感所渗透。这种效果的产生有以下几个步骤。第一，画家对物象的精准把握，抓住真实和本质。第二，笔墨的内部扩展，注重线条和块面的张力、弹性和多重修辞效果。第三，画家的深刻用情，使得线条、结构、画面变成机的生命整体，笔墨自身产生一种能量，具有主动诉说的功能。

（二）

水墨速写虽然在审美感官上具有水墨画的完整性，笔墨、构图、人物性格、主旨等要素，均自有一种“氛围”或者“气象”。但画面背后意义的拓展，美感的延伸还有很大的局限性。所以，画家总是把它当作一种练习，而不把它看成一个完整的作品。1993年是一个分界线，这之前的作品，在技法上落入前人的窠臼，因陈钰铭是在版画上转型画水墨的，加上在天津美院学的素描，早期的技法纷繁庞杂。1988年创作的《霜月》，几种技法混在一起，这幅画无法给它一个确切地定性，题材、体裁方面边界模糊，是山水画、还是人物画?是光影素描还是水墨?是现实主义还是现代派?这些分类上都存在争议。但画面很美，视觉冲击感很强。观者往往面对样一种清冷孤寂、像花瓣一样散开的土塬，强烈地被感动。直到1994年的西藏人物系列有一个明显的分界，单纯的水墨人物写实，如《活佛》、《天与地》、《微风》。虽然人物在面部处理带有明显的写意泼墨加光影写实。但这时已开始注重笔墨的自主性和内在张力，手指、面部表情的等细部地精细刻画，脊背、后脑勺的独特处理。这种局部的改良对于想大胆革新的画家来说，毕竟束手束脚。当时西藏题材在画界十分流行，并有多位画家在这方面取得骄人的成果。西藏人物的内在气质很适合这一时期的画家表达一种粗粝和苦涩感。同样是西藏题材，画于1994年的《天边》，陈钰铭抛弃了色彩，抛开光影对物象的影响，采用一种干涩的笔法。用线、晕染、皴擦，直抒胸意，反映心象的真实，情感的真实，而不是客观的真实。之后的西北老农的题材，朝这个方向延伸并加以完善。主观用线是一大特征，不必用线的部分排生出无数复杂多变的线条，但这些线不影响衣纹、肌理的客观性，光洁的脸部，用淡墨、浓墨、轻描、屋漏痕、重墨、铁线描等一层一层的铺，但整体上却并不影响人物的年龄特征，孩童与老者只在轻重缓急上有所区别。人物表情丰富，复杂内心从这此皱褶里得到诠释。老棉袄反复皴擦，用山水画的积墨方法，画得象山一样厚实。如我们看《夜路》中背景的局部放大，它就是一幅山水画，峡谷峭壁，云障雾罩，涓涓细流，但本质上却是一堵老墙。老墙的驳杂与月光下疾行的人和羊群，在心灵上产生一种对应。高原的冬季，苦寒之夜，画面却极其静谧、温暖。虽然都是写实，前期作品与近期作品对比(为方便叙述，我们把革新后的作品定义为近期作品)，在笔墨语言上，稳定的成份与灵活的成份比重不一样，灵活成份越多，被引伸出来的意义越复杂，其中的笔墨语言庞杂而又密实。这里的稳定性是指笔墨生熟、情感的临界点都恰到好处的表现出物象的本质，观者一下子明了其中的含义，在审美过程中不须用太多的精力和动用太多的修辞。稳定的成份比重越大，笔墨语言内涵的延伸以及主题的隐喻层的扩张就越受到束缚。技法成熟的画家往往被这种稳定性所约束，不敢朝前迈一步，只要朝前迈出一步，要么自成一体，要么万劫不复。灵活的成份是指在技法成熟的基础上，自主性加强，对偶然性、不确定性的控制和利用更加得心应手。线的诉说性程度很高，线的枯、涩、粗、细，墨的浓、淡、干、湿的，密密实实的铺排，再加入画家丰沛的情感，忧患、悲情、哀怨。形成多重层次，所有的笔墨都在叙说一种可能，表层的情节和深层的情节，铺排着一种或灵动或浑厚的韵律，审美的路径呈螺旋式，节奏有张有弛，虽然情节在中途无限分叉，观者随着画面的情节和意境，纵然达不到事物本质的核心层，但会被不知不觉地被推进到审美的核心层：感动，生命意识、崇高感。让我们来看军事题材《向日葵》。这幅画创作于1994年，这一时期正是陈钰铭革新变法的时期，笔墨的稳定性比重很大，用笔用墨都非常成熟。在稳定的基础上也注意到了变化和突破。如花的茎、萼用多层次笔墨处理，实线的皴擦表现支撑向日葵托盘的那一段花茎的坚韧和扭曲感。相同姿态的花萼呈现出不同内涵，细纹、重墨、轻染、涩笔……和托盘背面的粗粝暗淡相呼应。尽管如此，但很难从笔墨本身引申出太多的含义。但这幅画用主题和构图建立了丰富的层次，向日葵与女兵之间有一个巨大的隐喻层，画面人物并没有清晰地展现自身的面目，而是暗中引诱着观者按照各自不同的期待和假设，依照画面的路径进行一种再创造。于是有人以女兵与老妪的对照引伸出光阴荏苒，青春易逝。而有的人因向日葵的枯萎和凋零引伸出政治、文化政策对文艺界的规范和约束。还有人给不同类型的人物给予对应的代码和符号，以此展现灵魂的清晰图像，而向日葵的沉甸甸的果实则被看成为一个纯粹的精神理念。

在一系列西藏题材上，陈钰铭开始着手技法上的突破与推进。这一时期笔墨的灵活性不断加大。《山之巅》创作于1996年，与前面提到过的《夜路》是同一个时期的作品。藏民手摇转经轮，仰望天空，寻找心灵的依托，画家在已然成型的画面上用淡墨轻轻摊开一个豁口，似在无意之间给转经轮加一层晕染，在天空与地面形成一道垂直的立体层面。它的表层涵义是具象的，可以解读为一股气场，或者从更深层挖掘，它是信仰的力量。它的隐喻层神秘飘渺，信仰者的内心与神灵的一种对接，承载着精神代码，语言符号的功能。主体是写实的，四个人像虔诚的表情，圣洁而又复杂的内心，焦虑过后的安宁，都写在脸上，如圣母怀抱中的婴儿。远景是莽莽群山和浓郁的云层，画面的透视效果有辽阔高远的意境。近景极为抽象，若按照相式的写实，近景应该是人物的下半身，藏袍、藏靴、土地、岩石等，从远处观看(如悬挂于展厅)，依稀可以辨别这些要素的轮廓。然而，当近景被放大已后，却是一幅山水画，乱石嶙峋，溪瀑纵横，乌云翻滚，你可以将其引申为雅鲁藏布江的奔腾之势，亦可理解为喜马拉雅山的高山之巅被风化的岩石断层。也不排除是对人物灵魂动荡的写照，或者是对神灵的可能性和不确定性的一种隐喻。除了上述作品，还有《灵魂是风》、《走过萨迦》、《天籁》、《圣湖》等作品表现出同等层次的品质。

西藏题材本身的可观赏性，粗粝感，苦涩感，清晰硬朗的面部轮廓，飘零散乱的发型，奇特、笨重、不对称的服饰，可能会给构图的垂直(或中轴线)一种帮助。西藏题材包含着天然的艺术元素，深受艺术家的喜爱。某种意义上，它可以弥补画家因技法和思想主题的不成熟带来的欠缺。陈钰铭的西藏题材因手法的超前性，思想主题的深刻性等因素，在众多同时代画家中无疑是杰出的，但他并不满足。艺术家早期都会全力尝试追求个性，在探索和体验中，艺术家慢慢会厌倦这种个性的堆砌。因为个性的聚集反过来会意味着无个性。艺术家会调整目标，在无个性中冒险，大量的尝试使用一般的材料。1997年几乎是停笔歇业了，其间画了两幅大画，即《血祭》、《大河上下》，历史军事题材(或称之为泛军事题材)。他把目光投向了他所熟悉的人物，身边的人物。乡村、都市、军队、历史等题材，一切皆可入画。蹲在田边地头想心事的陕北老农，被现文明所困惑的都市小市民，部队的小兵，历史伟人等，都在他的笔下深刻而且生动。同时还注重历史题材的时代性、现实题材的厚重感的辩证关系。

（三）

任何一种改革与突破都具有实验性特征，画家要面临自我的客体化与陌生化，实验的自由度与叙述的矛盾性等方面的问题。创作越深入，问题堆积越多，画家不自觉地陷入了一种灵魂的虚无感与自我意识的困境之中。除此之外，还有一个面临受众的问题。评论家对这种艺术形式的质疑和责难，很多观众抱怨看不懂，作品的意境太过苦涩，浅层次的浏览和无知识背景的观赏均无法获取一种深度的审美快感，而能进入深层次审美并从中获得精神提升的人少之又少。写实水墨的生命力和必要性是显而易见的，好的现实主义作品取决于画家的艺术个性，高品质的笔墨格调，人格价值和现实意义。既然是现实主义人物绘画，人的矛盾和人性的真实是永恒的主题。社会的主流意识形态与社会本身的多元化，如何辩证的批判的看问题。画家的纯艺术追求与市场上名利角逐的矛盾。一大堆难题集中摆在眼前，陈钰铭被这些东西困扰着：焦灼、惶恐、站在虚空中无所傍依。同时还要面临着技法、主题、题材、体裁等各方面的变革，更重要的是一场精神突围。这一时期他笔下的人物也不自觉地表现出这种情绪来。《圣湖》、《有阳光的草地》，人们神情忧郁、困惑，不像先前西藏题材作品中的人物那般纯净、和美、安详。创作于1998年的一系列黄土高原人物题材，这种情绪更加突出。《暖冬》分明是个暖冬，却充满了寒意。裹着大棉袄的晋西北老农，眺望远方，思绪徘徊，意味深长。蹲在路口的老农抽着烟卷，眯缝着眼睛，指缝间亮着微弱的红光。《红高粱》里沉甸甸的高粱穗，肥硕的羊群，回族老农心里的甜蜜和满足表现在脸上却是有节制地浅笑，旁边的儿童却莫名地忧愁。《金秋》老汉背靠着丰收的高粱垛子，鼓起腮帮子吹唢呐，坐着的老汉绞着手指，看得出内心忐忑不安，坚定的眼神里隐藏着些许犹豫。有意思的是，这一时期均以正面歌颂为主，大都是两个人物组合，喜悦背后隐匿着忧患，人物形成不易觉察的对照，辅助画面给人一种愁肠百结，忧心忡忡之感。画家的原意或许并非要表现这些，而是不经意地流露。笔墨的细节的铺陈丰富，更富于变化，凝重、艰涩之中又有了明快、响亮的气氛。这说明画家的精神突围取得了一定的成果。他在日记中写道：

我现在仍然在不断地调整自己，力图在精神层面上有进一步的深入，心平气和地去画自己想画的东西，表达自己体会到的状态，尽量不受环境、展览、市场的左右。有一个好的心态，对一个画家来说至关重要。

从根本上说，陈钰铭的大部分作品都指向一个地方，就是人性。用深刻老练的笔墨对人物灵魂进行剖析，所有的人物都是自我的一部分，读者可以从作品的人物里寻找对应和层次。对自我的挖掘越深，层次越多，越复杂。由于陈钰铭的作品丰富的笔墨语言，深刻的主题和意境，可阐释性很强，结构复杂，层次多变，加上太多的隐喻和暗示，无论是评论者还是读者，第一是不能偷懒，倘若你偷了懒，你就只能看到一个表层结构。事实上，他的创作表层也极其丰富驳杂，读者有一种强烈地被震撼的审美体验，如果还要进入作品内部，需有足够的功力，它要求读者有一定的艺术修养、灵气和才华。有一些作品，他尝试一反现实主义手法，如《韩家坡人系列》，极其形而上、抽象、反逻辑、非理性。这种画法也可纳入实验水墨的范畴，但它本质上是现实主义的。大头像，脸部用焦墨皴擦，形成铿锵的刮痕，如同一道道干燥的黄土梁子忽地被雨水冲刷。鼻翼、法令纹是最深的沟壑，羊肚头巾是天空，祥云密布的额头是天地之间的过渡，韩家坡人就生活在这片古老神圣的土地上。画家用纵横交错的线条表现一种隐喻和借代，韩家坡人的脸上编织着神秘的信息，跟土地、身躯、灵魂、信仰和古老的文化传承有关。右上角、左下角的水墨晕染与黑背景、白头巾形成一种意境上的呼应，带有神秘感和历史厚重感。眼神洞穿古今，整个画面包含着复杂笔墨修辞(《韩家坡人之三》)。鼻孔是两孔窑洞，上嘴唇的两撇胡子茬，通过笔尖点染、柔笔勾勒两种不同的笔法，一边似是刚冒尖的麦苗，一边好像是被风揉倒的高粱地，也可以理解为一边是沙土，一边是河流。烟熏色的牙齿是地面底下古老的白垩纪化石，面孔则是揉搓过的旧羊皮纸和斑驳的老墙(《韩家坡人之四》)。他们的喜悦、哀伤，通过带有象征意义的细节来体现，要进入他们的内心世界，需要更深层次的解读。当然，这种现实主义细读文本的方式有它的局限性，这里想要说明的是，画面的笔墨修辞的多重含义，在不同知识背景的读者那里会产生不一样的心灵对应关系。画家要表达的其实是人性本质上的一种历史感和不确定性，它没有答案。

陈钰铭作品中的人物，是经过一系列的灵魂苦旅和精神洗礼的，在一次次精神磨难中，人物主动介入——积极推动，达到灵魂的自救和修复。主题包含一种强大地、垂直向内的批判的力量。时代的更迭、社会的发展，无疑会对每个个体产生强烈的思想震荡和巨大的精神磨难，人在进行自我的身份认同时，心理和身体的体验，往往被消解在一次次大的社会事件中，而人的焦虑和希冀、痛苦与欢欣的主体感受也被一些积极或消极的实践活动所掩蔽。人的异化程度一步步加深，灵魂的受难的程度加强。人的主体感受完全被忽略，人被抽象化、工具化。如何重建人的价值，这是画家常常思考的问题。《艺人韩贵山》、《老河滩》、《老树》等，着重剖析人的精神层面。人物外在的痛苦磨难与内心的坚定纯粹形成强大的对比。画面的黑白块面表现出来的对抗美。用长锋大笔饱醮墨汁和水，溅砸下来形成放射状颗粒，然后滚动皴擦，漫开一种梦幻般的纹理，诗意而又残酷。流动的白云朵，就着宣纸的层次和走向，边沿浸渍出来一种光晕，与黑沉沉的天幕给人的视觉神经造成一种刺激和兴奋。而《月挂城东》、《京西六月》、《走出冬季》、《记忆·碎片》，这几幅水墨都市画，从主题上讲真正的表达了都市人的内心混乱，精神焦虑，工业文明带来的人的异化，以及现代性的根本困扰。摩天大楼、机械、废墟、拥挤的空间，焦灼、沮丧、无所适从的人群，水墨的晕染在写实的人物和空间上夸张地蔓开，从而加厚加重了这种无秩序的混乱的表象，让人的内心乱象丛生。《记忆·碎片》更接近立体主义，水墨的特征活性、流动、难以把握，有极大的偶然性，用这样的材料来表达冰冷僵硬的几何机械图案，对画家来说是一个挑战。人物特征被模糊、抽象，感情被抽空，机械零部件发出寒冷的光，每个部件的背后包含着故事，悲惨的、温情的、壮烈的、龌龊的，谁又说得清呢?这也许就是都市的真相。历史题材《我的家在东北松花江上》，画家试图用一种超出常规的水墨语言来表现人的灵魂的内部的扩张，时间的“延异”(无限分岔)，偶然性和差异性。《我的家在东北松花江上》将中国水墨画的技法又往前推进了一步。打破了中国水墨人物平面铺排和肖像罗列的传统，用水墨营造一种透视关系和纵深效果。用批判性写实手法，垂直的叙述力度，表现出“九·一八”东北沦陷后逃亡人群的恐惧和悲怆，绝望和无奈，“厚”、“重”、“黑”的整体氛围压迫着人的神经，震摄着人的灵魂。在人物的塑造上，做细微的情态刻划，画面50多个角色，分层次描述，远处的人物简笔勾勒，个性鲜明的人物达40人之多，从他们的外表上可读出每个人的复杂内心：昂首阔步担着箩筐的老者，心里怀着仇恨和不服气，垂头丧气的军官带着自责和屈辱，欲哭无泪的妇女极度的无可奈何等等。背景透视关系的延伸造成无限的空间感。为了更接近事实，画家特意在山东、河北一带找模特，人物气质和面部特征，更真实地体现当时华北平原闯关东的人群因战祸回流的情景。火车头喷出的蒸汽用淡墨泼、扫、反复倒腾、勾染，人群如苍生蜉蝣沉浮其中，卑微、渺茫。近景人物的衣纹和他们脚下的泞泥车辙，用粗涩之笔法，面部以及衣服的折皱上有意地刮擦几笔，与内心伤痛形成对应。棉袄、物件、头发等许多地方借鉴了版画的厚实块面和遒劲的线条，山一样笨重之感。人物的整体塑造在传统的“铁线描”、“屋漏痕”的基础上加以改造，加重、加厚、加黑、毛边、浸染，形成强劲的力度，暗部一层一层地积墨，阴暗而辽阔，形成一种巨大的悲剧氛围。

传统绘画品藻最精微的部分：人格价值、精神向往等，画家须在艰苦的探索之后方能得到更深的体悟。长期以来，陈钰铭绘画中的笔墨修辞特有的高雅、壮观、悲切、深奥、繁复等特征，加上超前的主题和独特的审美角度，其笔墨格调也独具特色。批评家郎绍君说过这样一句话：“在中国艺术里，格调是判定雅俗优劣和最终价值的主要尺度。”[②] 我以为这样的论断很有道理。笔墨很具体，但笔墨格调十分的抽象，几乎只能意会不能言传。它显示出画家与对象之间的默契程度，以具体的笔墨对物象内在的精神气质的诠释，是个性风格、精神品位，人格价值的全方位体现。

笔墨修辞是笔墨格调的具体呈现方式，陈钰铭的笔墨格调总的来说，大气峻朗，情采密实，苍莽雄劲，偶有嵯峨奇峭之境。加上涩、老、厚、拙之笔法，其旨意至广大、尽精微，洞晓情变，有深刻的现实意义。陈钰铭生于古都洛阳，为深厚的人文底蕴所浸染，加之他本人纯厚执着的个性，朴拙刚正的人格，对底层民众的同情，和艺术家天生的伤情感怀。笔墨格调有非常鲜明的悲悯和崇高之境。

[①] 陈钰铭，《构成中的水墨》，《二十世纪主流人物画家丛书——陈钰铭》第136页，2003年大象出版社。

[②] 郎绍君，《现代中国画论集》第201页。1995年，广西美术出版社。

（发表于《创作与评论》2013年第14期<7月下半月刊>）

责编：吴名慧

来源：《创作与评论》