杨卫采访邹建平实录

（邹建平）

杨卫：你是哪一年去的湖南美术出版社?

邹建平：1984年底去报的到，应该是1985年初到的，现在已经25个年头了。

杨卫：你的学习背景是学中文出身，为什么会走上这么一个行当?

邹建平：在读大学时，就特别喜欢美术。进大学之前就极想学画，但阴差阳错。所以当湖南师大的朱辉老师来招生时，他很想招我进去。我当时是在邵阳县，因为我出身不好。所以我还是从邵阳转到那个新化以后，从新化上的大学。1974年只要有书读就可以了，是没有选择的。

对于绘画艺术，我从小到大就一直爱好。我认为这是一种个人兴趣的问题。所以从事美术这种行业，是迟早的事。我1977年大学毕业以后，到邵阳地区文化局“文艺工作室”从事美术工作。当时师大美术系毕业的也不一定能从事这一工作。因为我的毕业创造参加了当时一个重要的展览。在某种程度上这是对我专业知识的一种认可，很有意义。

湖南邵阳的美术力量是很强的，很多人才都是从那里走出来的。像陈白一、姜坤、黄铁山、李自健等。

杨卫：你说的是70年代的艺术状态。那在70年代的时候，你下过放吗?

邹建平：当然下过放了，我1972年就下放了，那对叫做上山下乡。

杨卫：在下放当中考学吗?

邹建平：对，下放过程当中考学。

杨卫：我偶然间查过一个资料，是北京的文献。在这里面看到你在80年前后参加过“全国美展”。

邹建平：是1980年，这个展览我还得过奖， “第二届全国青年美展”， 一等奖是罗中立的作品《父亲》。

杨卫：同一届当然大家都知道的是罗中立了，是从另外一个角度。

邹建平：对。

杨卫：事实上，针对当时来说，你是属于半业余的状态进入到这个行业的?

邹建平：我是很自信的，对于学院那些功夫我补习了。

杨卫：我在资料里面查到了。在下放的时候，学画是不是从小就喜欢?

邹建平：对。

杨卫：有了一个基础落地到湖南美术出版社。1985年你到湖南美术出版社，当时湖南的状况，包括你对全国状况的一个感受是什么样?

邹建平：85年的时候，当时的湖南美术出版社，正面临重组和整合，社长郑小娟上台后就调集了一批人，将近十余人，当对我们正集聚了中国当代，当年我们30岁左右，正当年。

杨卫：都是85年前后?

邹建平：对，85前后。所以当时湖南美术出版社集聚了一部分的精兵强将，所以当时的工作氛围很好。

湖南美术出版社最早开创者就是这些人。接着1985年由李路明创办《画家》丛刊，至到1988年《画家》交给我主编。我那时还做了一批重点图书，如《中国高等美院全集》、《齐白石全集》，策划编辑了《国外现代画家译丛》等。我认为：因为有这些人，才有湖南美术出版社的今天。当年我们都是抱着理想过来的，希望能干一番事业。当时的编辑工作跟今天不一样，没有电脑、电话，很多活计需要手工，与作者联系都是信件往来，今天就不一样。

从1985年开始一直到90年代，那是一段非常好的时期，让我们回忆。

杨卫：这个情况在全国都很类似，也就是老一辈的艺术家或者理论家在80年代中期，84-87、88年的时候，给了很多青年包括中年艺术家、理论家一些机会。包括《美术杂志》的邵大箴，更早一点的何溶。

邹建平：对!有邵大箴、还有高名潞、栗宪庭、何溶等。

杨卫：媒体给了这些青年、中年人一些机会，才导致了“新潮美术”的诞生。我从朱青生那里听到的。他一直认为“85运动”最早的源头是在湖南开始有碰撞的，才有的后面的“珠海会议”等。这是朱青生说的，因为在85年的时候，他们几个人到过湖南。

邹建平：对，1986年的夏天。

杨卫：都有接触?

邹建平：都有。那个时候有朱青生、高名潞，我记得还有王小箭。。

杨卫：那个时候也正是《画家》杂志创刊?

邹建平：《画家》杂志创刊己有半年，正好创刊号出版了。那个时候，对当代美术还是一个认识的过程，因为我们要给画家一个平台。再一个，我进出版社后对现、当代艺术一直很感兴趣的。

杨卫：李路明说你当时是这一拨人里面为数不多的党员，调侃过一次。

邹建平：对。那是1980年“第二届青年美展”我作品获奖以后，我在湖南一个地区文化局工作。文化局党组织特批我为党员。那时的奖励了不是金钱和物质，而是给你一个政治名誉。

杨卫：哪一年你在广美进修?

邹建平：1980年底至到1982年左右。

杨卫：已经参加完“全国美展”了?

邹建平：对。就是“第二届青年美展”获奖以后。

杨卫：非常的幸运，或者说非常的了不起!在当时来说能够参展美展是很大的一件事。

邹建平：我有一个转折过程。我原来是主管一个地区的文化工作，配合体制机构必须为全国美展服务，所以我1985年就加入中国美协。但是到了85年以后，我和李路明一块来到湖南美术出版社，我在某种程度上在旁观状态里过了两年，这两年基本上没有画画，是思想转型的调整过程，最后加入到现、当代美术中来。从体制到边缘，经历了这个过程。所以我说路明是良师益友。他是我向当代艺术转变过程中一个重要人物。

磨合两年以后，我开始向纵深发展，在出版和艺术创作两个领域，同时并举。我一心一意为只有当代艺术工作，对自己的过去也是一个了结。

杨卫：事实上在85年湖南美术出版社成为一个集体，或者成为一种形态之前，在湖南，尤其是在长沙，已经有现、当代艺术的活动了?

邹建平：现、当代艺术，在长沙最早阶段是1982年的“磊石画会”，是邓平祥、揭湘元等人发起来的。当时我还在湖南一个地区，在那个时候，有相当一部分人还不理解现、当代艺术，基于此，我认为长沙的现、代艺术是比较领先的。

杨卫：因为从1978年以后国家提倡改革开放，从整个大的气候来说都是融为一体的。就是说这一系列的东西，都是在国家重新开放的前提下产生的。那么湖南的艺术家，包括理论家做出一种回应。我想郑晓娟他们老一代的艺术家也是处在春暖花开的时代，做出的一种回应。就使得湖南美术出版社在85年前后出现了一个大的转型。

我小时候也买过一些湖南出版社出的一些书，在我的印象当中过去主要是出年画，连环画，类似这样的书，没有涉及到跟思想领域发生关系的一些东西。基本上是在85年前后，开始出现一些涉及到思想性领域，或者是跟我们的开放背景相联系的一些艺术门类，恰好是你们进去以后。

我想问一下，在85年湖南青年艺术家到北京来展览，那个事情您介入了吗?

邹建平：我是较早介入者之一。“湖南青年集群作品展”当时是湖南青年美术家协会打头阵，我们成立了青年美术家协会，那时我和李路明都是执行主席，展览场地就是我与中国美术馆落实的。

杨卫：湖南青年美术家协会是什么机缘促成的?或者是怎么促成的?

邹建平：那是1985年，在团省委工作的谭冬生联络我和朱训德、曾正明、李路明、雷宜锌、刘云等人，刚好这些同代人都是大学刚毕业，踌躇满志，大家自发地组织在一起，在共青团省委的旗下成立了一个青年美术家协会，并选举产生了一个十一人的主席团。

1986年，“85美术新潮” 风起云涌，时到“前进中的中国青年美展;” 对我们促动很大，我提议做一个“湖南的青年集群”在北京整体亮相，团省委组织工作，正好又是我们青年美协的工作。所以这个展览一拍即合，当时还得到了省文化厅和省文联的支持。

展览之前要看场地，那个场地是我落实的，我找到了当时美术馆的办公室主任杨小芸。当时是我艺术思想的转型期，我充当着具体执行者的角色。具体工作许多是我和莫鸿勋、谭冬生等人完成的。但在，在开幕的前一天，我前妻的弟弟出事了。他在清华读研究生，那天从清华大学的六楼跳下，急需做手术签字，要开始做手术。我必须去，没有选择。所以在开幕式和讨论会期间我都缺席了。

“湖南青年美术家集群展”在当代艺术的文化表现中，它不具备一种非常前卫性和颠覆性，它的亮相自然引起了在中央美术学院讨论时的激烈交锋。所以从某种程度上，这个展览的体系是比较复杂的。体制出钱(湖南省文化厅、共青团湖南省委拨款)，就不可能像别的地区省份那样对文化有一种破坏性冲动，由此它担纲了正面建设和阐释的要求，所以在开幕展上有原文化部部长王蒙，原全国人大常委会副委员长廖汉生，画家黄永玉都到了展场。他们的到来让其展览具备了充分的合法色彩，实际上这个展览你让它完全当代是不可能的。因为它不是那种完全是江湖上拿钱做的一个展览。所以在某种程度上它要符合于体制的一个基本要求和规范。由李路明撰写的前言是如此表述的：“对自然，我们取认同与回归的指向。对自身，我们从生命本体出发显观自身的力量。对传统，我们作破坏与重建的双重努力。对直觉与理性，我们崇尚前者淡化后者。对中西文化，我们努力于纵向与横向的沟通。” 路明通过文字上的容量和婉转让其展览和现、当代发生了密切的联系，这是事后我逐渐领略到的。

这个展览在湖南参展的时候规模更大一样，后来进京的，选择了将近160多幅作品。当时是三个厅。所以这里面，湖南青年展应该是最早的给予中国当代艺术事业的一个展览。

杨卫：在湖南展览是几月份?

邹建平：1986年9月份。

杨卫：在湖南整个当代艺术、现代艺术的进程当中，《画家》杂志起到了推波助澜的作用。你们几位，当年在《画家》的主干力量，基本上是身兼两职，也就是一方面充当理论家的角色，一方面自己也是一个实践者的角色。试图在全国，在当时的背景下来说显得比较特殊。因为我们知道从80年代以后，基本上产生一种分野了。也就是说理论家就干理论家所干的事，比如说高名潞、栗宪庭等等是纯理论家，艺术家就做一种纯粹的艺术实验。实际上也写一点文章，像王广义、舒群、丁方都写一点，但毕竟他们那种文章还是处于自己的角度出发，基本上还是以艺术笔记的角度出发。但你们当时是作为半个评论家的角色去发现艺术家、推荐艺术家，包括推举一些艺术潮流方面的工作。

这种东西是不是有某种湖南人的一种特点?也就是说为什么大家都既能写又能画，既能干这个又能干那个，就是综合素质相对来说比较高一点。这个原因你有没有想过?

邹建平：现在来讲，当时并没有多想。湖南这块土地上有一个历史原因。它是一块很成型的土地。我们在湘西可以看到，这个山看不到山，在一马平川平原有一种宽阔的视野。在湘西，从在这个山走到那个山。要走半天才能够到达。利用那种浪漫去想象山那边将要发生什么。而不像在北方的平原上，一眼就知道那边将要发现什么，我这里要借助我的想象，就有浪漫主义的一种基本情怀。正因为山那边将要发生什么事，就极其地动员你去思考，去想。可能想有几件事是可以发生的，这个人还在那边?这个人不在那边?蔡元培说湖南人性质沈毅，守旧时固然守得很凶，趋新时也趋得很急。遇事能负责任。钱钟书之父钱基博这样认为：湖南之为省，北阻大江，南薄五岭，西接黔蜀，群苗所萃，盖四塞之国……。

我感觉用文字说话的比绘画更具备力量，更具备一种质感!在书写的过程中，我似乎找到了一种思想语言的快感。哪怕有一句话，或者一个字都能把思想很精确地定位。而绘画，它有虚拟性，没有文字那么肯定!或许文字有话语权的一种权利!所以当时的诗人是异常活跃的。80年代末，经过文化大革命以后的一批知识分子，在那种背景之下，更多的是理想主义，更多的一种社会责任感和使命感。

没有更多的批评家，所以我们只好代替了。杂志马上要出了，要写编者案、前言或序、展览报道等。很多时候是逼着自己做完这些事情的，我们那时年轻，充当一个全功能的角色，然后晚上再去画画。

杨卫：我知道像86年的“星星展”之后，包括北京也有两种对湖南的看法。有一批偏向于中年的，比如像刘骁纯、朗绍君，他们认为湖南在85的前提下，某种意义、逻辑上是推进了一步，开始朝向本土化的一种建设。也有一批相对激进一点的，包括当时的范迪安、包括周彦他们认为可能做的不够。

邹建平：似乎是战役还没打完，你就开始撤退了。哈!哈!

杨卫：这是不是导致后来，包括89年的“现代艺术大展”，湖南基本上是整体没有亮相，几乎没有一个人参与到89年关于中国全部亮相的过程。有这样的关系吗?

邹建平：这有多种因素，那时李路明是中国艺术研究院毕业，当时定位是一个批评家，1986后他开始画画。1988年我们去成都，参加 “1988·西南艺术展”。在成都就开始讨论去，去参加 “黄山会议”。去参加都是可以的。但是后来我们两人决定放弃，这个会议太紧了，我俩去了一趟若尔盖草原。1989年的“中国现代艺术大展”湖南的整体缺席，与“黄山会议”是密切关联的。

为什么朱青生说湖南是最早的当代艺术的启蒙地呢?那时他们去“珠海会议”之后，高名潞和朱青生、王小箭三人到了长沙，我们在一起讨论现代艺术发展的时候就讨论到这些问题，就所以在某种程度上，应该说这种过程湖南也是发生最早的，但是89年没有参加。

没有参加1989年的“中国现代艺术大展”，对湖南来说还是很大的损失。就是说艺术批评家、收藏家，社会学家都无法从面上去观察分析，因为1989年的“中国现代艺术大展”对90年代中国当代艺术问题，具有真接性进入的问题，90年代，许多当代艺术家身份的确立与“现代艺术大展”有不可分割的联系。

湖南的当代艺术群体是兴起和发展，实际上是领先中国现当代艺术发展历史的。1982年就有“磊石画会”，有“野草画会”，还有“零艺术集团”、“立交桥版画” 、有“画家群体”等等，这些探索实验一直没有停顿。

杨卫：这是一个很遗憾的一件事情。尤其是1989年一个重大的历史时刻，湖南当代艺术的进程当中跟它擦肩而过了，这的确是一个非常遗憾的事情。当然我们知道，从92年以后又开始重新续上了。

邹建平：90年之后，也就是91年的5月份，我们又做了“湖南当代艺术十人展” 。开幕式当时邀请全国30多个人会聚长沙，这当时湖北一批人过来了，魏光庆、曹丹、彭德、还有舒群、李正天、李小山、李建国、吕彭、易丹等

杨卫：89年6月份做过一个展览?

邹建平：对。那是“多面人画会”的一个当代展览，以湖南美术出版社的“画家群体”为主体。

杨卫：很遗憾没有被大家所认知。我们知道也是在89年之后，很多人包括刚才说到吕彭，甚至包括王林也都是89之后开始活跃起来的，又开始接触一些新的东西，把一些东西带起来。

但是湖南恰恰是在大概90年以后，当然90年以后有92年的广州双年展，那次湖南亮了一块牌，而且提出了两种不同的观点，波谱和图式上两个不同的关系。

从那儿才开始使外界认识到，湖南艺术依然在一个逻辑关系里面往前面在推进。但是很遗憾，我也知道你在这个期间，好像有一段时间离开了中国，去俄罗斯。这段是什么样的原因，或者是什么样的一个心理状态，使你这样呢?

邹建平：根本的原因，1990年代初期，开始对思想意识形态进行整治。于是就有人告《画家》的状，《画家》在强大的压力下停刊了。《画家》是91年6月份是最后一期。从第9期至到16期，(第17期还有一个“大地震”)，我担任主编，在我编辑过程中，刊物陆续以大篇幅彩页集中推出、张晓刚、王广义、刘小东、毛旭辉、李山、叶永青、魏光庆、潘德海、黄一翰、毛焰等一批当时前卫艺术的代表人物。

《画家》编辑部撤了。好!我曾还当了一个什么编辑室主任。后来我想，干脆主任也不要当了，我想出国。因为在当时一下子找不到自己的位置。《画家》突然就没有了，自己还沉浸在当代艺术的一个理想里面，很惆怅。正好是苏联文化部邀请我们过去进行艺术交流，就把单位的事丢掉，到俄罗斯去，企望从俄罗斯慢慢走向国际艺术的舞台。但到俄罗斯一下子就陷深了，我又从俄罗斯去了印度和泰国曼谷。1993年回到了国内。也就是1991—1993年这两年，在外面漂泊、考察。这一段没有画画，1993年回国以后，在云南给一个老板做过一年的公司总策划。

当时有一些重要的展览我还是知道，拟如“1992·广州双年展”。

邹建平：这个过程，从我的简历上也能看出来，那两年我是空着的，在外面游荡的。到处去看看，我在认识这个世界，世界也在将我定位是怎样的一个角色?

杨卫：事实上，我们说到80年代到90年代，89年是一个转型。很多工作或者很多人也是从89年以后开始推进的，包括当时王林的“文献展”，包括很多人都开始不断的涌现。包括吕彭的“广州双年展”，也包括很多我们今天所知道的艺术家，方立钧、岳敏君等等。这之后才开始出现的。

也就是说在90年代以后的工作，你回来以后，我也知道开始正式进入到编辑流程，要推出一些当代艺术的文本。在这个过程当中，湖南美术出版社起到了关键性的作用。

因为这个期间我们知道全国的出版行业对当代这一块基本上是忽略了，或者是出于各种问题，是不敢也好，或者是不去沾染它也好。因为我们知道80年代的一些老编辑都是在89年前后下课了，或者是没有实权了。但恰恰是在湖南顶住了，尤其是90年代初期，这个过程的出版，一直到90年代后期，就是整个90年代出版留了一个命脉。因为当时关注当代艺术基本上已经没有什么了，尤其是从系统的来关注当代艺术。

我记得很清楚，除了《江苏画刊》这么一个杂志，系统的出版几乎是没有了。在这个过程当中，你又在做一些什么样的工作?

邹建平：19 93年回到出版社以后马上就开始当代艺术的出版编辑工作。那时我社有一个刊物，是以书代刊的《当代艺术》，我从第7期接手任主编，每期一个专题，陆续做了《中国现代水墨画》《本土回归——面对世界文化水墨语言的转型策略》《卡通一代·后岭南画派》《中国行为艺术》《女性与艺术的生态自述》《当代中国艺术批评》《艳俗艺术的语境与定位》等等。《当代艺术》丛刊因不能赢利原因停刊。共出版16辑。

杨卫：那《艺术市场》呢?

邹建平：不是。《艺术市场》1992年就开始做了，那是孙平和吕彭在做。

在1996年已经开始考虑了《中国当代艺术倾向丛书》当时汇集是24本，每一本阐述一个当代艺术问题，从最早的“星星画展”开始，写到了1994年末。24本有几本没有出，目前出版的是18本。《中国当代艺术倾向丛书》把每一个画派和现象专题性的地反映出来了，汇向当代艺术史，也就是当代艺术20年的艺术史做了一个客观的梳理，在一个朋友的艺术史写作中，他是引用了这段丛书部分内容的。

杨卫：也就是说在这个过程当中，虽然湖南的艺术家没有在当代艺术的前台活跃，但是他作为一个背景材料，甚至做一个史论性的工作，梳理性的工作，恰恰湖南这一块做的最细致，也是最全面的状态。

邹建平：对。

杨卫：还有一个问题，我一直在考虑为什么湖南当代艺术在整个中国当代艺术发展进程当中，在将近30年的进程当中，我把它说成带有某种回归的一种意象。也就是说他既不像江浙地区很实验的艺术，也不像北方地区很政治化的艺术，他带有某种乡土意味也好，或者是寻根也好，类似于这样的一种意味。这个东西你怎么理解?

我知道在文学界，像韩少功他们最早提出“寻根文学”，包括过去的谷华的《芙蓉镇》等等，都有往回看去反思的一种意志。包括李泽厚的《美的历程》都是往会看的一种视野。这个东西你怎么去理解?

邹建平：我在做一本书的时候，已经发现了你提到的这个问题了。《后现代状态关于知识的报告》，这是一个翻译制作。我以为湖南的文化状态是处于一种后现代状态，要在后现代主义的范围里去考虑。

后现代艺术是一个大超市，它是一个综合体，每个艺术家在其中都可以找到自己的点，而且可以在一个点上叙述自己。概括湖南是当代艺术发展进程里面，碰到困难的一个艺术状态，叫“亚文化”状态。实际上它更多的把文化最后修正落实到艺术本体里面来，就是回归。这种回归也是必然的。

包括今天发生的当代艺术，都可以看作是在一种亚文化状态，要声嘶力竭地去诉说，去诉求。所以在湖南艺术里面，他早就预感到艺术的过程里面，这一站是必须要走到的。所以湖南人完成这段工作，我认为是非常有意义的。就是不一定走在最前面，但是可以在最关键点上表现。尽管我没有冲锋在最前面，但是这个修辞工作和其它共建的工作里面，我们贡献了，而且我们所做的工作是非常重要的。包括艺术创作和出版这个方面，都是共通性的。

自20世纪80年代至90年代，这是一个从政治向经济转型的时代。我们相继出版了《画家》丛刊、《1979—1989中国现代艺术》，《1989—1999中国当代艺术史》，并陆续有《当代艺术》丛书、《中国当代艺术倾向》丛书、《实验艺术丛书》、《视觉21》杂志等大量的有关当代艺术的出版物，由此集合了一批在专业领域颇有代表性、各领风骚的批评家群。因此，总结这一阶段重大的艺术事件和有代表性的艺术家，梳理20余年中国当代文化艺术发展的脉络，发掘从日常生活与现代文明的构成关系，精确介绍对当代艺术有影响的画种和流派，成为编者、作者、读者们关注的热点。

如果没有湖南的当代艺术的出版，那么中国当代的发展，至少要推迟十年。在当代艺术的出版方面，我社是具有实际效益的，每一个发展过程具体的细分和梳理工作。

杨卫：从某种意义上讲，具有某种建设性，它是带有建设性的。那么这种近来性可能在一个适当的时候是不合拍的，比如像85以破坏为主导，那么它们是不合拍的。经过了90年代，尤其是20世纪以后重新又回到建设性命题的时候，恰恰找到了它的吻合。

从更大的意义上来说，它也没有退场过。

邹建平：从来没有退场。所以我在做出版工作里面，做利奥塔尔的《后现代状态关于知识报告》的时候，我就发现湖南艺术家里面很合乎后现代的生存状态，他们不温不火，但始终坚持着革命和独立的艺术个性，在中国当代文化艺术发展历史中，湖南人是不可缺席的!我坚持一种认为：只要对历史有突破，有前进的革命性行为，那么肯定有湖南人在里面。

杨卫：最近《读书》杂志有一篇文章说湖南人的性格有两种：一个是功成则退;一个是不成则死。他举了具体的几个例子，一个是谭嗣同，当然也提到我们前任国务院总理功成则退，保留晚节。我想这也是思想界的一种看法，也似乎可以象征湖南艺术家或者说湖南当代艺术的一种状态。他不是在最前沿，不是在最露头的状态里面，他更多的是强调如何建设，或者在某种意义上，有点带有以身试法，或者是信道的一种情怀。

我想这可能可以概括整个湖南，至少是这三十年，某种意义上具有一种象征性。也就是从出版、从理论到实践相结合的一个状态。

你对目前，也就是20世纪以后，尤其是近几年湖南艺术家大批量的进京，包括湖南一些年轻艺术家大批量的出现的状态，你怎么理解、怎么看或者怎么样去分析?

邹建平：这三个部分的一个合力的结果。

第一，当代艺术过程里面，湖南人承担的责任是本土与回归。就是说回归到本土建设上。当对信息量没有充分掌握的时候，他通过文化的权重资源，企以将当代艺术的回归状态归于本土文化和今天的当代艺术文化消费结合在一起。迷去许多人认为湖南过早地回归。当我们需要承担文化颠覆的时候，你却开始搞建设。基础还没有打好你就开始建房子了。实际上回归是必然的，但用什么样的文化进行回归?是借西方的还是借中国本土资源的。湖南人更早地知道，最后当代艺术的建设需要本土的资源进行整合才有效。

第二，我想是年轻的一代，就是走出去的一代。

因为湖南在传统和压抑的政治里面，年轻一代找不到自己的定位。例如湖南的艺术高考生和别的省市高考生不一样，有着非常优异的成绩，顽强的精神毅力。走出去的湖南人，许多成为中国当代文化艺术里面非常优秀的人物，毛焰、岳敏君都属于湖南人。他们从本土走出去以后，继承和延续了湖南人的秉性，执着而坚毅。

因为在湖南，我们避不开一点，就是湖南有一种非常顽固的本土意识。它融合在的政治、艺术、经济诸多方面，一种抑郁的色彩。在这，整体的向外突破，是一个迟早的问题。而在现在的北京东营，显示了艺术家集体向北方的一种迁徙，我称作“转战东营”。

这种迁徙就带来了另外一种现象，就是21世纪以来，湖南艺术家在北京逐渐构成了一定的实力。

在这种迁徙的过程里面有年纪大一点的，我们今天叫做“前辈”，像我都上了50多岁的，李路明、孙平、贺大田、莫鸿勋等，有40岁、30岁、20岁，这种年龄梯队是比较稳定的结构。

所以说中国当代艺术发展，是不可能缺少湖南人的。如果没有湖南人，就不合情理了。

杨卫：我注意到一个现象，我看了很多以后，目前湖南当代艺术家有一种整体亮相的趋势，但是每个艺术家都有自己特定的一种风格或者是语言，甚至是态度，都各不相同。这种东西，好像试图跟很多区域都不太一样。这是不是跟湖南人特有的又批评个性，同时又有他自己的本土情怀，或者是家乡情怀有关系。

也就是说从整体来看，大家好像是在寻找回归理性的一种状态。那么从个体来说，每个人的出发点或者语言方式又各不相同。这种东西，我想可能对中国目前的当代艺术发展，从哪个意义上会起到作用?

邹建平：个性倔强，敢于人先，不愿苟同，所以每个人的表达都很难重复，这就是湖南人所做的艺术工作，没有流行标准。

杨卫：对。每个人的方式可能跟很多区域不太一样。有一些区域可能大家都是一种风格或者是一种类型。他在内部就有多元化的一种状态，相互并没有那么直接的影响。

邹建平：今年在广东做两湖展览(湖南、湖北)，彭德就提出一个问题，他认为湖南和湖北的艺术趋势是完全不一样的两个不同表达的现场。那么在当代艺术表现方面，湖北应该比湖南重要很多，那里有中国政治波普的发源地，构成的湖北波普。又有一些重要的艺术家聚合。至于湖南，人们在一种非常压抑的空间里面，所表达的都是内心的挣扎。所以这里面是个体化的呈现，而结构也是排他性的。

湖南艺术家在这里面，由于这种关系，他和湖北艺术家不一样的地方，就是每个人都在自己的基本立场、角度、心灵上去阐释和表达。我以为正因为它的边缘才有它今天的重要性。

湖南人在北京正构成了一种气象，其中我们可以感受建设性工作所带来的一种整体性的突破。通过你的这个展览，我相信这种气象会营造一种非常好的艺术状况。

杨卫：湖南整个的艺术状况来说在目前来说是最好呈现的，因为他相对非常完整。也就是说虽然他没有浮出水面，但是他的潜流相对是最完整的，而且没有受到破坏，逻辑推进又是相对完整的。

邹建平：而且内心状态也是最平和的。为什么?因为他没有达到最高，大家没有感到辉煌以后的成功或者是喜悦。所以尽管市场怎么发展?艺术怎么发展?他们都心平气和地在完善自己。

杨卫：就是土也和京土、乡土不太一样。因为湖南话里面也说一些词语，可能透露出某种信息，就是一定要自己认同这个东西，他就会去捍卫。而不是说随便一个东西，我就会怎么样。可能跟他古已有之这样的文化性格、区域性格是有关系的。这可能就象征了湖南艺术家在近三十年当代艺术进程当中每个个体的一种状态。谢谢!

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端