我佛·没有神的天堂

——邹建平水墨艺术之吟诵

文丨李辉

（邹建平作品《我佛·众生图》<28cmx28cm 纸本水墨 2015年>）

无受、想、行、识，

无眼、耳、鼻、舌、身、意，

无色、声、香、味、触、法，

无眼界，乃至无意识界;

无无明，亦无无明尽;乃至无老死，亦无老死尽;

无苦集灭道，无智亦无得，以无所得故。

——《摩诃般若波罗蜜大明咒经》

这是一个被金钱燃烧着欲望的时代，无尽的渴求、意念、空虚、黑暗、无助、无奈充塞着灵魂的归处。日渐剥离、残缺的精神承载不无选择地走向虚华。“猛回头，已到甲子之年，前方，神已撤去天堂，人间集体坠入红尘滚滚的物质世界，疼痛更逼近真实(邹建平语)”，人生走到了没有绿灯的十字路口，问苍天!问大地：“天堂里有神吗?”，最终寻求的依旧只是一种灵性的安息。

在昆明西山的筇竹寺，邹建平似乎找到了答案，天堂也有俗市，众神也皆七情六欲，今日之演绎远古尽有阐释。

“佛”是一种至高无上的生命存在，不媚俗、不现世，为当下的现实树立导引的标杆。邹建平的水墨艺术却也极为默契地给出了回应，他回到更深层次的艺术观照，跳出当代既定的思维、观念，促成艺术家本人创作的一个全新命题。同时，拂去历史的尘埃，再现一个纯净的众生万象。“人人皆有佛性，人人皆能成佛。凡能自觉、觉他、觉行圆满者，皆名为佛。佛是觉悟的众生，众生是未觉悟的佛。”所画之佛，亦为自我，即“我佛”。

真正回到历史现场，与历史发生互动，你会发现，在那个辉煌的时代，历史不会拒绝任何文明。

佛教的传入就是一种多元文化交融的体现，人类在一定的时候需要一种生存意志的指引，佛教的产生便是经过历史的传承、文化的沉淀，多种重合得以凸显的。佛教艺术，在本质上是遵从无佛像传统，避免直接用人像来表现佛陀的形象，称为无佛像时代。而随着时间的推移，将佛陀以人像呈现的佛像时代开始，并持续至今。随着佛教信仰的传播，佛教艺术也朝着地方化、多样化的方向演变，以适应时代的需要。现在所见之佛教艺术典范：云冈石窟、龙门石窟、敦煌石窟，其实也是对佛的一种修正，描绘的形象都是带着一种恭敬之心进行的，矜持、严肃、威严。由此所见，佛教题材及佛陀形象作为艺术表征的形式早已有之，而如何借此阐明宇宙意识和生命诉求，不论是过去、现在，还是未来，都是一个永恒的命题。回到邹建平的水墨艺术，就不难发现其作品中的内质所在。通过水墨这种艺术表现形式，推崇“水墨禅境”的精神坚守，让水墨这种艺术形式多了一种共通性，蕴含禅机。时代的差异，万物的表象也不尽相同。在这段历史进程中，每个时间点上都需要去扮演着不同的角色，尽管我们现在生活在物质的时代，但是依旧存在时代的归者、基本的操守。回到一点上是相通的，大众都是为佛，能有一种归于一体的禅机。在其中，寻求到一种合理的存在，与之发生关联，营造一个空间。

“你就可以忘记现在，在历史的一个阶层里面，他有多种元素的组合，去掉很多伪的成分。只有去掉才能看到一个本源的佛，才能跟历史交流。”(邹建平语)把这种功能处理好以后，你会得到一种全新的再绘的艺术语言，在这里有大量的信息显示，也可以接收信息，并将这些信息与一种内定的文化体质发生关系。这就需要更高的标志来识别，内心的理解，造就自己。

回望历史，感知当下。让佛成为一种生命力，继续存在下去。

中国当代绘画正处于进退两难的境地，一端是过于现代的图像绘画、符号绘画。这类绘画已经过于媚俗，从事这些绘画的艺术家一般认为自己紧跟时代的步伐，反映了时代的视觉本质，号召这种绘画的理论家则踏入了反映论的领域，号召绘画要与社会景观对接;另一端是依然处于前现代和现代艺术阶段的现实主义和表现主义绘画。而邹建平则将自己的艺术追求建立在当代艺术批判精神之上，以佛入画，借佛作文。“我佛”，在解读当下人间态度，他们有爱、有恨、有喜、有怒，不排斥人性的普遍意义，引导了人与神可以通畅地交流，使人与神的关系重新进行社会组合。在邹建平的笔下将会出现一个颠倒众神的精神关系，颠倒的众神将以民族文化作为主体，与历史对话、与众生对话、与自我对话。“写生传统”作为一种介质出现在邹建平的表达方式中，将工作室从室内移到现场，去感受他们当时的心境，感受当时现实的一种状态。在这个对话的基础上再与当下的人们进行对话，扮演一次历史与今天的对话，把自己作为一个中间带，将大量的信息集为一体，完成与时代的对话。这个过程是一次精神的对话，绝不是一种物质的对话，也不是视觉、感觉的交流。邹建平通过作品将过去的信息交付给当下的人们，人们又会根据作品获取到自己认同的信息。他扮演的这个角色必须是纯净的，拥有一种深藏不露的厚重。虽然看起来是四个简简单单的字，但是这个过程中，用自己的经历，长时间的考证，大量史料的记载，阅读信息的过程，去阐释这个写生的传统。

修成自我心中之佛，也就只是那简洁明了的一刻宁静、安详。

这虽是一种转变，实则是延续。邹建平的水墨艺术经历了主题创作、“神圣家族”系列、 “长沙寓言”系列，到后来的“我佛”系列。都市女人到现在这种形象的反差，也是一种必然。过往，借传统形象去解读当下，而如今，是借传统之精神法则去作用于现在。这两种的东西，前者是表象，后者是内在，通过东方意向，或者是中国禅意进入其中。在创作作品时有意地消减、简化其中的物质属性，通过这些非个人化的图像，剔除向观者说明他愤世嫉俗的创作动机，而是一再表现出艺术家天真的本性和内心的敏感度。都市女人的形象透过作品传递给观者的更多是一种矛盾的情绪，当你沉醉在这些女人的背后，你都可以感受到那种难以抗拒的脆弱、虚无、暴力以及歇斯底里。现代都市环境中所生发的忧伤、紧张、焦虑、恐惧、憎恨笼罩在他们身上，成为边缘社会排斥的一种对象，难以给人精神上的慰藉。这也让邹建平逐渐面临一种困境，并深感无路可走。他如同悬崖峭壁上那棵迎风生长的古松，只有将根系深扎土壤，才能获取更为勃发的生机。发现这个问题以后，他通过佛学来消解自我所面对问题的无可奈何，进入佛学绘画的领域，让自己的思维观念更加稳固。

回到传统的关照，当代艺术中过多信息的并置，让他重新思考，只有跳出这个当代，才能更加明确地去看待这些问题。峨眉山、云冈石窟、龙门石窟、敦煌石窟，是他艺术道路继续前行的准备。当你有足够的东方准备之后，再进行西方的准备。里希特、基弗、博伊斯，同样给予他多方位的艺术感受。确定精神的方位、视觉语言、现场感觉，以历史主义的眼光积极探索。他敢于破坏，敢于承接破坏之后的信息，破坏以后的精神物质。在支离破碎之后，把这些有效的信息进行重塑，产生巨大震动的颠覆性产物。

邹建平将传统的佛像、僧面与当代艺术结合，并不局限于单一的艺术表达语言，通过不断地建构表现形式，建立独特的画面形象及意象图式。在他此系列的作品中：绚丽的色彩有别于传统的手法，呈现出一幅斑斓灿烂的景象;丰富的形象不同于程式的描绘，烘托出普罗众生的多重面貌;精神的诉求脱胎于既定的意念，阐释出直达心底的真实感受。艺术的创作并没有让他止步于此，一直以来，邹建平都是独自奋勇抗争的当代主义文化战士，而今，他将自己置于芸芸众生之中，在禅境中左右驰骋，一如既往地独自向前。在未来的时间里，他将洞开佛学大门之时，再现邹氏女郎之形象。他并非如此神圣、伟大地披上救世主的外衣，悬壶济世，而是以一种自我审视的方式为大众解读当下。他的作品亦或是图像化的经文，一点一线、一笔一墨就如那天籁般的梵音，由大德高僧吟诵而来。

立于邹建平的画作之前，让我们吟诵起那“无苦集灭道，无智亦无得，以无所得故”的纯净经文，回归那灵性的安息。

2014年10月10日，写于高桥

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端