（邹建平<右>）

必须提及的是，实验水墨既不是从抽象水墨开始，也不会到抽象水墨结束。熟悉行内情况都人知道，一大批非抽象的实验水墨艺术家，如吴冠中、周韶华、谷文达、田黎明、李孝萱、王彦萍、刘庆和、黄一翰、邵戈、郑强、邹建平等等，自上个世纪80年代以来，在不同的时段里，都曾以非传统、非正统、非主流的身份出现，而且在反拨传统题材内容与形式风格方面，对实验水墨的发展做出过重要的贡献。否定他们的客观存在，就是对历史的不负责任。

非常值得欣慰的是，有一些实验水墨画家已经自觉地把现实关怀当作了艺术创作的方向，例如画家李孝萱、刘庆和、黄一翰、周涌、郑强、邵戈、邹建平、方土等等都做出了极为成功的探索。虽然他们的创作切入点与艺术风格不尽相同，比如有人强调对公共图像的借用(黄一翰)，有人注重对现实进行“意象性”的把握(李孝萱、刘庆和、邹建平)。

——《世艺网》艺术论坛《大众文化与水墨创作》 鲁虹

追求水墨现代转型，表现当代心态，避免泥于传统，破除笔墨中心，主张开放心态，努力借鉴西方，促进东西交流……这一切初衷都是对的，提倡者，组织者为实现这些初衷也十几年如一日地矢志不渝，付出相当的心血，应该说也做出了相当的成绩。纵览如刘子建、洛齐、邹建平等，也以严肃的艺术家态度在作研究、探索与创作。对"现代水墨"存在的问题他们也是看到的。邹建平对"现代水墨"的批评或许是同道中最尖锐的："我作为一个现代水墨实验画家，通过经验判断和内心反省后却时时深深陷入一种茫然和无奈之中，不管我依据哪一种文化标准，当代艺术中的现代水墨尴尬且掩遮不了它的实质性的疲软，它处于一种谁也不关照的状态"。原因之一，是因为"现代水墨面对当代的表现力是缺乏说服力的，它缺乏对现实的关怀和参与。

——《现代水墨类型——当代中国画类型之七》林木

在他的作品里，生命意识和近于超现实主义的幻境熔铸于一炉。现代艺术与楚文化遗风相结合，构成一种诡奇的风格。借助于佛教艺术的某些程式(如三佛图、圆光、莲座等)，他把女人、儿童、佛像、卵、动物、山川等组会在一个结构系列中，延续着《生命》系列的余意，又派生出许多新因素，趋于神秘和荒诞。《神圣山川》系列似非一个时期所绘，有的近于梦境，有的近于传统水墨画。总的看，他的作品在形式语言上日益单纯，内涵则日趋丰富。

——郎绍君《当代画家五人集》序言，黑龙江美术出版社 1990年 8月版。

中国现代水墨画家一般都是在"现代感"、现代风格的意义上进行着探索，恰在这个意义上，"现代水墨"与"新文人画"出现了难分难解的交叉。交叉即契合的智慧，它比简单移植高出一个层面。将文人画推向现代象征的，贾又福较为突出;推向现代表现的，李孝营、王彦萍较为突出;推向超现实的，邹建平较为突出。

——刘骁纯《创立新规范》(《中国现代水墨画集》序言);载《解体与重建》，江苏美术出版社1993年版。

时下的许多中青年画家确对林风眠融合中西的道路表现出更大的热情，然而又并不重复这位先驱者的样式;他们强化了对人生的反思意识，形成了当今中国画坛上倾向于表现主义的一支。……邹建平作品的现代宗教意味，使之大体归于表现主义流派中，但其精神指向趋于神秘。

——刘曦林《中国画：向现代形态转换的求索》;载《九十年代中国美术》;新疆美术摄影出版社 1996年版。

湖南艺术家邹建平的作品似乎更注重形象内在的心理奇异性，并使之变为可视的带有一些刺激的感受。这种表现力，在一般的画家那里极易变得肤浅，但他的作品却能在某种突出形象的实质中让人察觉到形象外缘一种社会评议意识;当然，这里潜含着他多年来一直深人艺术思潮和艺术发展最前沿的结果。而且邹建平作品显示出的对现实世界的思辩性以及对人本认识力的一种肯定在当代绘画观中应当是非常重要的。

——李毅峰《现代水墨画整体格局现状考察》;载《当代艺术》第16辑。

他将那些往日住金碧辉煌庙宇或威严超然洞窟中的万能圣洁的女菩萨们，请到他的画板上。他就在那里，给了传统的宗教人物以非传统的解释。这当然是个突破，因为神圣的家族到他笔下成了他个人的心理幻想，是十分的感官十分的异教徒，但又是十二分的健康十二分的人样，这才是属于大众的偶像。

——李路明《画家邹建平》，载《江苏画刊》1990年第3期。

身任湖南美术出版社编辑的邹建平，一贯关注当代艺术，并以编辑众多在国内美术界有影响的书籍而著称。在展现个人水墨作品的同时，从他多年前的《神圣家族》到近年的《都市体验》系列，他的笔墨经营一直是连贯性的，内向的和充满在外人看来略带宗教色彩又夹杂了鬼气的。

——顾丞峰《来自马王堆后院》，载《美术报》 2000年9月总第356期。

90年代以后，邹建平敏感地意识到，水墨画的发展仅仅靠向传统发难是远远不够的，重要的还是要想办法进人当下文化问题与艺术问题之中。而结合自己的创作来讲，就是要努力使作品"摆脱过去类似于宗教绘画的虚拟而直接抒发个人的现实感"。邹建平的《都市体验》在画面处理上追求压抑感、躁动感、拥挤感、俗气感及象征意味，与流行文化有着千丝万缕的联系。邹建平的水墨立场和文化指向是区别当下流行的新文人画、抽象型水墨和观念水墨的。在我看来，这也是邹建平这批"都市水墨"作品的力量之所在。

——鲁虹《现代水墨二十年》第三章第四节.湖南美术出版社出版。

我认识的建平，正是孤独而且广大的。因为孤独，我热爱这样的朋友;因为广大，我能与他做朋友。我是在缺少友谊的地方认识邹建平的，上个世纪1989年，我从北京大学作家班带了诗人的忧愁回湖南，让口腹之贪代偿精神的饥渴，我认识了邹建平，同时认识了艺术家李路明、文学家何立伟、残雪，一群让人可爱和可恼的聪明透顶的人。我说过我喜欢艺术家和美女这样的话，艺术家都可以做朋友却不可以做合伙人，美女可以做老婆但不能都做老婆，艺术家和美女都是可恼的。

——蔡测海《河流、友谊、智者的艺术》.载2000年《创作》第2期。

现在老邹不画那种对历史进行符号把握的画了，他画仕女，不是衣袂飘飘的那种，是现代的仕女。实际上，在那种悠闲的、偷懒的、无雨无风的画面上，我们却感受到一种别样的东西，那就是现代人的焦虑与不安。

——何立伟《老邹》;载《稿纸上的蝴蝶》，昆仑出版社2001年版。

追求水墨现代转型，表现当代心态，避免泥于传统，破除笔墨中心，主张开放心态，努力借鉴西方，促进东西交流……这一切初衷都是对的，提倡者，组织者为实现这些初衷也十几年如一日地矢志不渝，付出相当的心血，应该说也做出了相当的成绩。

90年代以后，邹建平敏感地意识到，水墨画的发展仅仅靠向传统发难是远远不够的，在《一束阳光》和《小谢》画面上追求压抑感、拥挤感、时尚感及象征意味，他借助水墨与流行文化产生千丝万缕的联系;他运用减法，尽可能的去掉那些与画面无关的笔墨，让我们处在一个神秘而黑暗的空间中，令人窒息和压抑。邹建平不是传统意义上的“仕女”画家, “她”是一个无处不在每(幅)画必现因而被推向前台的元素, 在“她”的背后有一个由包括男人在内的多种元素构成的复杂世界， 使不变的女人凸现为艺术的主体, 从而具有象征画家精神与心理状态的符号意义。邹建平向人们展示的女性是古典的、积极的、甚至有些浪漫幻想的, 这与他自已的生活经验有关, 甚至还与当代语境下大众文化对女性的态度有关。

邹建平又被逼进一个新的境界，于是删繁就简、素服淡装，捉弄出一批批城市女人，春光下的女人，沐浴的女人、饮葡萄酒的女人、休闲的女人、女人、女人……灯影和光斑下的摩登女子，使人想起三十年代的名优阮玲玉和蝴蝶，想起旧上海的“月份牌”上们仕女……在邹建平的画幅中，一下子沉静了许多，一下子纯净了许多。他仿佛从自我固执和繁缛的情欲、物欲的迷妄中解脱出来，驱散深层意识中的阴暗心理和乌烟瘴气，释放那些幽禁了多少年代的梦魇，还原清白无暇的天真，重返净土故里，倒空心中收藏的观念、意向。此时，形式与气氛得以提升，内容以脱离思想负荷变得轻松起来，邹建平的画由此进入新境。

——邹跃进（中央美院人文学院教授）

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来源：新湖南客户端