谈舞剧《天山芙蓉》的音乐创作

作者丨王颖 吴春福

在中国的版图上，湖南地处中南腹地，新疆远在西北边陲，二者在地缘格局和行政隶属上似乎都没有直接的关系。但从近代开始，这两个远隔千里的省份却由于几次重大的历史事件而紧紧联系在一起。1875-1882年间，晚清著名湘籍将领左宗棠率军抬棺西征，光复新疆。战争结束后，为巩固边防，很多湘籍官兵也就留守在新疆。“上相筹边未肯还，湖湘子弟遍天山”，这便是当年情形的真实写照。不知是否是历史的巧合，时隔六十年，维护新疆繁荣安定的重任再次与湖南人联系起来。五十年代初，新疆和平解放，新中国的决策者们命令驻疆二十万官兵垦荒屯田，扎根新疆，以达到长治久安的战略目的。当时驻疆的二十万官兵绝大多数尚未婚配，如果长此以往，屯垦“一代而终”的历史悲剧将再度重演。因此，决策者们决定征召女兵解决这一问题。在党中央建设新疆的号召下，一场轰轰烈烈的参军运动席卷了湖南三湘四水，一时间，激情澎湃的湘女们蜂拥古都长沙，报名参军，共同成就了“八千湘女上天山”的壮举。半个世纪以来，湘女们在边疆苍茫的大荒原上演绎着一个个悲欢离合的动人故事，也演绎着她们的理想与追求、光荣与梦想。湘女们用壮丽的人生为新疆的屯垦戍边做出了不可磨灭的贡献，她们可歌可泣的事迹也经常成为文学艺术作品的创作题材。2009年，为了迎接建国60周年大庆和湖南省第三届艺术节，湖南省歌舞剧院创作编排了以“八千湘女上天山”为题材的大型舞剧《天山芙蓉》，一举夺得田汉大奖，并于当年8月作为文化部选拔的庆祝建国六十周年的优秀剧目在北京天桥剧场成功上演，大获好评。2010年5月，该剧再次作为第九届中国艺术节的参评剧目上演于广州友谊剧院，并一举获得第十三届文华优秀剧目奖。

在常规意义的舞剧中，往往采用以一个或几个主要人物角色为主线来加以贯穿的表现形式。但《天山芙蓉》却打破了这样的常规，撷取了当年八千湘女奔赴边疆参加建设中一些可歌可泣的故事片段，将这一波澜壮阔的历史事件用一个个感人至深的故事串接起来。该剧由“序曲”、“胡杨树下”、“芙蓉花开的时候”、“荒漠西行的卡车”、“新兵”、“麦田”、“婚礼”、“新人”、“做了母亲的女人”、“一篮橘子”和“尾声”等十一个部分依次组成，通过对从湘女踊跃报名参加建设兵团到奔赴艰苦的沙漠地区，从收麦的劳动竞赛场面到结婚、做母亲等一系列生活场景的描述，全景式地再现了八千湘女为祖国边疆的建设事业而献身的动人事迹。

从题材内容来看，《天山芙蓉》是一部民族和地域风格都十分鲜明的作品，因此其必然要在舞剧表现手段的各个方面都体现并融合新疆与湖南两地一些独特的元素，才能准确而有效地达到既定的艺术效果。虽然该剧的舞蹈、舞美在这方面都作了很多有益的尝试，但作曲家杨天解在音乐的处理上却显得尤为突出。

湖南和新疆都有着十分丰富的民间音乐资源，但在实际创作中却必须有所取舍，既要能够鲜明地体现出地方特色，又要使其较好地融合在同一部作品当中。虽然湘疆两地音乐的风格大相径庭，但作曲家通过对两地具有代表性的民间音乐进行研究之后，却发现它们之间存在着一个非常有意思的共同现象，那就是都有将其中某一特定音级略微升高的“微升音”现象。如湖南民歌中经常出现略微升高的徵音：

例1：湖南花鼓小调《洗菜心》片断

新疆民歌(如南疆民歌、塔吉克族民歌)以及部分木卡姆音乐中这种“微升音”现象也十分常见：

例2：新疆南疆民歌《莱丽古力》片断

在原生状态中，这些“微升音”大都达不到平均律“升高半音”的程度，而且还常具有游移性，从而形成极其独特的色彩与韵味。不过在以固定律制为主的音乐实践(如器乐独奏或合奏)中，这些“微升音”无论记谱还是演奏都基本上被简化处理为“升高半音”。客观说来，这样的处理势必会部分地丧失原民间音乐所特有的色彩与韵味，但这一看似无奈的权宜之举也被作曲家有效地加以利用，使之成为两种不同地域风格的音乐之间联系的纽带。在该剧的音乐创作中，作曲家一方面较好地保留了湘疆两地音乐在调式、旋法等方面的典型特征，使两种不同地域的音乐依然体现出各自的风格特色，但另一方面分散弥漫在全剧音调中的“微升音”又使两种不同风格的音乐产生一种跨空间的微妙联系，从而增强了二者在同一部作品中共存的协调性与融合性。尤其当两种风格的音乐直接对置连接时，这一点微弱的联系更显得弥足珍贵而不可或缺。如下例：

例3：“新人”片断

该例中，前八小节大提琴独奏的带有增二度音程进行的旋律具有小调式的特征，显然属于新疆的风格;而之后三小节由第一、第二小提琴与中提琴和钢琴声部齐奏的旋律则以五声性为主要特征，体现出鲜明的湖南风格。在这两段风格、调式、调性都发生了变化的旋律中，谱例中虚框所示的几处“微升音”不仅强化了各自的风格特征，并且作为重要的贯穿因素而显示出一定的结构意义。

尽管该舞剧艺术内容的表现需要以鲜明的地域风格为基础，但在一部长达 九十分钟的交响化、戏剧化的舞剧音乐作品中，仅仅局限于对原有的民间音乐进行简单引用或改编显然是远远不够的。在实际创作过程中，作曲家没有完整引用任何一首民歌或民间乐曲，而是从两地最具代表性的民间音乐中提取其独特的音调特征，以之作为创作的基本素材进行充分发挥，既保证了艺术创作的灵活性与丰富性，又最大程度地确保了音乐的地方特色。

在湖南的民间音乐尤其是民歌中，最主要的音调结构由“la、do、mi、sol”四声音阶构成。由于这四个音之间都是三度关系(当然，首尾“sol、la”两音之间的小七度可转位为大二度)，只要相隔一音便形成五度关系(可转位为四度)，所以用这些材料构成的旋律音调较为简单，但跳进较多，十分贴近湘方言区的语音语调。作曲家在创作湖南风格的音乐片断时便大量使用了这种调式结构与旋法特征，而且经常巧妙地借助“微升音”的特殊效果来强化湖南民间音乐的地方色彩。如下例：

例4：“做了母亲的女人”片断

该例由四句组成，每句两小节，四句间为典型的“起承转合”关系。除了第一、四句中两处升高的“sol”音以及第三句因要体现“转”的功能而落在唯一一个“re”音上之外，整段旋律的其余部分都由“la、do、mi、sol”组合而成。该段音乐的音调进行虽然相对简单，但旋律感觉高转低回，质朴率真，“湘味”十足，形象地刻画出“湘女”做了母亲之后的神情举止。

而在新疆的民间音乐中，调式的运用更加丰富，除了仍有部分五声性调式外，更多地是以小调性的七声音阶为主。音乐材料的丰富使得新疆音乐在旋律进行方式上更加生动多样，其最突出的特征表现在不同的调式骨干音上经常出现的特殊旋律装饰因素，如各种形式的经过音、辅助音、邻音以及在节奏弱位连续出现相同式样的装饰音等等。如下例：

例5：“尾声”片断

该例同样是由呈“起承转合”关系的四个乐句构成的乐段，调式以七声音阶为基础，旋律最终结束在“sol”音上，为非五声性的“sol”调式。整段旋律的线条具有较强的装饰性，尤其在每句结束前的两拍中表现得最为明显。最后一句以相同音高的辅助音反复之后加三度下行的邻音结束，这一模式被视为新疆音乐中一种具有“标签”意义的结束符号，在本作品中也多次运用，不仅成为一种重要的统一因素，而且也使相关音乐段落的“疆味”得到充分的肯定和强调。

在类似的“sol”调式旋律中，如果加入如前所述的“微升音”，则又会不可避免地带上和声小调的色彩：

例6：“做了母亲的女人”片断

受维吾尔语的重音一般都不在第一个音节反而在最后一个音节上的影响，新疆音乐中经常出现前短后长的逆分节奏(如切分等)、各种形式的弱起与弱收(弱拍或弱位上的结束)。例5与例6都属于弱起与弱收的情况，而切分节奏的使用在作品中也十分普遍，尤其在律动感较强的部分较为集中，如“婚礼”中的舞蹈场面、“麦田”中的集体劳动场面等等。

由于该作品规模较大，而且还包含着两种不同地域风格的音乐材料之间的频繁交织与转换，如果不加以合理的安排和有效的控制，则会很容易显得杂乱无章，缺乏整体统一感与连贯性。为了解决这样的问题，作曲家在材料运用上进行了相应的针对性处理，突出表现在以下两个方面：

首先是宏观“风格贯穿”与微观“音调贯穿”相结合。在以主要人物角色为发展线索的传统舞剧中，作曲家往往会给主要人物角色设计性格鲜明的主题，并使其在之后的发展中一直贯穿。虽然该舞剧采取了新的表现形式，用相对独立的故事片断来代替以主要人物角色为线索的展开方式，但作曲家在音乐的创作过程中却并没有完全摈弃主题贯穿的思维，只不过采用了新的形式和手法。在该作品中，虽然没有个体的“主角”，但却有一个“主角群”，那就是从湖南来到新疆并一直生活在边疆大地的“湘女”们。而这一“主角群”身上自然具有两种属性，那就是湖南属性和新疆属性。湖南属性是指她们的身份渊源和故土情怀，而新疆属性则指的是她们来疆之后的客观环境与生活状态。在该作品中，两种不同地域的音乐风格正好与这两种属性直接对应，在作品中起到了宏观的“风格贯穿”作用。在作品的微观层面，作曲家仍然主要使用了常见的“音调贯穿”手法，但用来贯穿的音调也不再属于某个具体的主要人物角色，而是最能体现某一风格、特征鲜明的一些旋律音调。如例4中的旋律音调便相继完整或部分地出现在“芙蓉花开的时候”、“新人”、“做了母亲的女人”、“一篮橘子”中，而例5中的旋律音调则在“新兵”、“麦田”、“婚礼”、“尾声”中先后出现。除了“音调贯穿”之外，作曲家在其他一些音乐材料的使用上也进行了类似的处理。如在全剧“序曲”开始的几小节，作曲家为营造荒漠的景象而使用了一些特殊的手法：低音弦乐声部大提琴和贝司的长音表现大漠的广袤荒凉，电子合成器模拟风沙大作的音响，钢琴声部由两个相隔小三度的半音组合而成的音块则像是被大风扬起的沙砾在飞舞，而之后几小节中打击乐声部低沉的震音轰鸣与铜管声部尖锐冰冷的音响则进一步强化了这种感觉。作为一种特定的背景效果，该作品中凡是需要渲染荒漠情境的环节都以类似的手法来表现，从而也在一定程度上实现了贯穿统一的目的。

其次是不同音乐的选择和使用直接与故事情节的发展、情感流露的历程相联系。对于该剧中的主角群体“湘女”们而言，虽然自幼生长在湖南，但自从来疆之后，新疆便成为她们唯一的生活空间。与此相应，该作品中新疆风格的音乐自然处于主导地位，但何时出现湖南风格的音乐却十分关键，稍有不慎便会有拼凑、拉洋片之嫌。作曲家在这方面的处理总的来说是成功的，每次湖南风格的音乐的出现都给人情之所至、势在必行的感觉。如在“芙蓉花开的时候”中，整装待发的湘女们即将告别家乡的亲人，奔赴遙远的新疆，此时传来一段浓郁湘中山歌风格的旋律，恰到好处地渲染了湘女和亲人们告别时那种依依不舍的心情;又如在“荒漠西行的卡车”中，大部分情况下都是由固定音型构成的西域风格的音乐，以此来描写卡车在沙漠中行进时单调而沉闷的情境，但其间却忽然巧妙地转入一段典型的湖南风格的无词歌，风趣而活泼，形象地体现了湘女们豪爽泼辣的性格以及面对艰苦环境所表现出来的乐观主义精神;还如在“做了母亲的女人”中，在新疆风格的音乐背景下，婴儿的几声啼哭唤起了初为人母的湘女对自己亲人和家乡的思念，就在此时，湖南民间音乐中特有的乐器大筒缓缓奏出具有浓郁湖南风格的音调，使人倍感温暖和亲切，感染力十分强烈。

作为湖南省歌舞剧院享受国务院特殊津贴的一级作曲家，杨天解创作了各种类型的作品一千多件。而大型舞剧音乐是杨天解重要的创作领域，迄今为止已达十五部之多。在《天山芙蓉》这部作品中，作曲家一改他在之前几部舞剧《边城》、《南风》和《远山鼓谣》等音乐创作中以不协和为主的现代作曲手法，而是以协和的和声、优美的旋律、真挚的情感贯穿全剧，从而准确自然地表达了剧中人物的情感状态，深刻地打动了每一位观众。虽然是为舞剧而作，但该剧的音乐并没有太多地沿用典型的舞蹈性表述方式，如简单明了的旋律、整齐划一的节奏等，而更多的是以交响化、戏剧化的手法体现出较强的叙事性与抒情性，在艺术表现力和感染力上达到了较高的层次，这也是该作品的又一成功之处。

（ 王颖，湖南师范大学音乐学院讲师。吴春福，湖南师范大学音乐学院教授，博士生导师。）

本文发表于《人民音乐》2010年第12期。

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端