张锡良书法的当代性

（张锡良）

文丨姜寿田

张锡良作为崛起于20世纪90年代的当代代表性书家，他分别承受着两种书法观念思潮的影响与左右。一是传统主义的影响。书法作为传统文化的一部分，它在20世纪80年代的全面复兴，本身便意味着传统主义的再生，它是对激进主义的逆反和摒弃，它以诗意狂欢的书写仪式表达出对自身传统文化的深重致意与礼赞。由此，无一例外，在新时期书家身上都积淀着一种来自传统文化心理结构的集体无意识，这成为他们进行书法创作探索的价值元点。二是来自激进主义的影响。书法的传统主义倾向导致其与传统文化所承受的命运一样，自五四新文化运动以来，一直受到来自西化思潮支配下的激进主义的冲击以至颠覆。20世纪80年代书法趋于复兴以来，虽然书法的本体论、认识论危机已在文化多元语境中趋向缓解与消除，但书法的现代性问题却成为横亘在当代书法发展途径上的新的课题。而东瀛日本书法现代性的确立与实现，无疑更加加剧了当代本土书法的创新焦虑。20世纪80年代中期开始，日本书法从创作到观念的大量输入，为本土书法提供了现代性创新异质资源的同时，也进一步加剧了当代本土书法对传统书法的疏离与反叛。这种反叛传统的倾向，自然使得当代书家在文化心理上产生了对经典传统的排拒，助长了主体论的唯意志主义风气。考虑到书史上每个书史变革时代，都无不与文化思潮与观念变迁息息相关，因而，当代书法的审美变革与当代文化观念变革自新也就处于同一场阈中。一个不容忽视的事实是，自新文化运动以来，激进主义西化思潮一直构成对中国现代文化领域的整体笼罩。因此，传统与现代二元对立观念便构成中国现代文化艺术的题旨。在这种传统/现代二元对立结构中，传统即代表旧的、落后的，终究被新的所取代，而现代则代表创新与进步，因而现代进新与变革才是唯一正解的道路。受这种激进主义现代性观念支配，当代书法始终没有跳出传统/现代二元对立价值观念桎梏，谋求创新成为当代书法的首要课题。从中国近现代文化分析，这在大的范围内仍然是文化焦虑的观念表现，与反传统主义价值诉求相同，当代书法的创新也以反精英主义、反经典为精神表征，试图用书法小传统推翻书法大传统，以民间书法文本建立起不同于文人帖学化传统的书法谱系。因此，在20世纪80年代中期以来，在西化主体论、形式论支配下，以民间书法取代经典传统成为当代书法的兴奋点。在很长一段时间，蔚成风潮，左右了当代书法的发展方向，也成为以中青年书家为主体的审美价值选择。当然，这样说还稍显笼统，也不够全面客观。客观全面地说，应是民间书法为主旨、旁涉东瀛日本现代书法，碑学传统，兼及明清调一系，建立起以风格主义与主导动机的书法风格体系。

张锡良书法创作的发端与展开，便是与上述当代书史背景紧密联系在一起的。因此，这也决定了张锡良书法创作的价值选择。20世纪90年代是当代书法风格主义日渐高涨时期，当代书法逐渐从简单低层次模仿走向对历史上风格书家的接受。张锡良对赵之谦的接受便是具有典型意义的。张锡良对赵之谦的接受，当然不排除来自当代书法审美思潮价值定向的影响。但不容置疑的是，张锡良对赵之谦的接受也是来自个人审美心理主动选择的结果。由此，张锡良对赵之谦的接受应是两者交互影响的结果。

如上所述，当代书法激进主义价值抉择，导致唯意志风气与风格主义的泛化，而这其中又存在较为复杂的格局与状态。一类书家在接受现代书法风气的同时还存在有较为牢固的传统观念。这表现在他们对形式化较为关切的前提下，却并不忽视经典笔法，只是对形式的关注往往冲淡他们的经典意识而已。像这样的书家并不占少数。但是将经典意识贯穿创作始终，并始终以经典意识牵引自己创作的书家却并不多。大部分书家或由于文化意识淡薄或对经典传统的浅尝辄止而最终使自身创作走向浮薄与异化;另一类书家具有强烈的创新意识并在观念上具有激进性，因而他们选择以民间书法来改造或颠覆经典，尤其是否弃二王帖学笔法，而以碑学或民间书法笔法来表现一种形式冲动、夸张变形，这种创作风气在20世纪80年代末发端，到90年代中后期臻于高潮，形成“流行书风”，作为审美思潮笼罩整个书坛。

在书法创作观念上，张锡良无疑属于第一类书家，他没有摆脱当代书法风格主义价值取向的支配，但他的卓荦之处在于，他所选择的赵之谦书风兼顾了碑学与帖学的双重价值面向，这使他得以在短时间内极为成功地迅速以强烈风格母题示人的同时，又不失帖学的笔法涵量，这不论在当时还是在当下都不失为创作上的高明之举。我曾在另一篇评张锡良书法的文章中写道：“在近现代书法史上，就碑行书的原创性而言，赵之谦无疑达到了清代碑学的高峰。他的卓荦之处在于，在固守北碑生辣朴拙风格的同时，将北碑与帖学的融合性推到完美的境地。在强调碑的骨力的同时，强调帖的韵致及帖学笔法的精到表现。……由此取法赵之谦单纯从碑学入手根本无法得其要领，必须由帖学入。此帖学亦非赵、董元明帖学。而务须上追魏晋，以窥二王廉折侧利之旨。张锡良之卓荦处，在于他洞悉了赵之谦书法之妙不全在碑法，而重在帖法。因而，他对笔法大加注重，并肆力于此，从而建立起“笔法至上”的观念。可以说，由赵之谦入手，为张锡良带来了双重价值取向，既获得了风格主义的图式母题，又开启了对二王笔法的追寻，这使张锡良与一般习碑者拉开了距离，并提示出笔法之于碑法的重要。”

由于张锡良始终没有因追求风格而丧失笔法，这就使他在当代书法的形式化追求愈益呈现流弊的情形下，没有像大多书家因对形式化的追求而弱化或变异对笔法的理性认识与把握，反而是从反面促进与强化张锡良对传统笔法的固守与推崇。他以笔法为价值元点深化自身的创作并围绕着对赵之谦笔法的探索，推动对笔法的深入研悟，在同代书家中，张锡良以固守笔法而著称，并因此在一段时间内成为有争议的人物。

探索张锡良对赵之谦的取法，排除当代风格主义的诱导外，地域性书法也有着内在的规导性影响。湖湘文化在长期的发展过程中，虽然主要受到儒家大传统的整合性影响与形塑，但是地域文化因素也始终在起着重要作用。这反映在文学艺术领域，便是宏大性与浪漫性的变奏、融合。如怀素的天才性狂草，在外部浪漫主义与禅宗宇宙意识观念表现之外，在深层也寄寓着深厚儒家实践理性精神。否则便无法解释它超绝古今的高度技法表现。其余诸大冢，如欧阳询、何绍基、齐白石、毛泽东，在其书法作品中也都寄寓着一种或理性、或浪漫的审美倾向，而更为重要的一点则在于，他们的书法创作都严格遵循着一种古典主义传统倾向，不论是怀素、欧阳询，还是齐白石、毛泽东，他们高度个性化的创作都没有遁入天马行空的自我臆造、盲目创新，而是将创造性与传统典范完美地结合起来。湖湘前贤的书法价值取向，无疑对张锡良书法创作有着深刻的启示与影响。他对个性创造与古典承传的双重尊崇便无疑是遵循湖湘书法传统的价值表现，这种传统由于张锡良在20世纪90年代崛起于当代书坛而再一次显示出它的价值与魅力。

湖湘地域性书法，在中国书史上占据着一个重要位置，它虽然贡献给书史的书家不多，但这些书家大都以其包前孕后的集大成创造对书法史构成全局性影响。如出现于中唐继欧阳询之后对书史构成巨大影响的书家怀素，他几乎是继王羲之、王献之、张旭之后对整个草书史产生超越古今影响的天才草书家，这种影响即使到现当代也仍不见衰减，而考虑到其草书笔法的天才高度，怀素不论是对草书传统，还是对当代及未来中国草书发展而言，都几乎构成一个不可逾越的高度。也许可以套用评莎士比亚不朽性的一句话，“莎士比亚不属于一个时代，而属于所有世纪”来说，“怀素不属于一个时代而属于所有世纪”。毛泽东在千年之后，心仪于乡贤怀素，在他的草书感召下，在现代草书领域孤独地攀上时代高峰，在王铎、傅山逝后三百年草书中绝之境，再一次使草书彪炳书坛;欧阳询作为唐代初期书法的重要立法者，以楷书四大家之一垂范后世，至今仍是进入书法王国的不二法门;何绍基作为碑学巨擘，以碑帖融合开启后期碑学门径，挽碑学狂澜于即倒，刘镛、赵之谦、翁同龢、钱南园、伊秉绶、蒲华等皆受其沾溉。由此看来，湖湘书法对中国书法其功厥伟。

进入当代，湖南书坛在初期整体上相对沉寂。自20世纪90年代初中期开始，张锡良以个人之力扭转湖南书法颓势，他在中青展及全国展上连续获奖，一举奠定了湖南书法在全国书坛的地位，同时也极大地推动了湖南地域书法文化意识的自觉与书家群体性审美自觉，这应该说是张锡良对湖南当代书法的最大贡献，张锡良自然也就成为湖南当代书法无可争议的领军人物。由于张锡良书法成功的示范效应，湖南青年书家开始打破相对封闭的地域书法观念，纷纷走出湖南，或北上北京，或南下杭州，负笈中央美术学院或中国美术学院。几年之内，在湖南书坛迅速聚集起一支精英性青年书家队伍，他们开始问鼎全国书展，并续有问鼎折桂，一时间，湖南书坛风生云起，引得京、苏、浙书坛称引，纷纷与之举办联展。在短时间内湖南成为当代书法热点地区和书法新思潮的策源地。

面对风起云涌的当代湖南书坛，作为湖南当代书法新思潮的引领者，张锡良却坐观云起，他功成不居，引身远退，闭门潜心，这是由其平民知识分子的风骨与品格所决定的。他对当下的热闹保持着自然的退避。对他而言，选择了书法也就等于选择了命运本身，因而。面对书法便有了一种不可承受之重。这种不可承受之重既来自书法本身，也来自对自身书法的宿命或寄望。

从当代湖南地域性书法建构而言，张锡良的主体性贡献在于：一是他对风格主义的价值追寻为当代湖南地域书法建立起一种审美范式，即以传统经典书家的表现主义风格与当代主体论相结合，在风格与技法双重高度上建立起书法新感性秩序；二是他对笔法的守护与研悟在使其自身创作不断趋于拓化之境的同时，也以其观念效应对湖南后起青年精英书家以有益启蒙，使他们在经典书法沉沦的众语喧哗的当代书坛，于冥冥之中没有走入歧途，而获得了创作天启；三是张锡良的个人书法创作的品牌效应，使他成为当代湖南书坛的某种象征，而他对湖南后起书家的提携与启蒙，也使得湖南中青年书家群体得以不断发展壮大，并在全国书坛日益产生重要影响。

张锡良以平民书家及非书法重镇区域书家，在当代书坛的出场却取得类似震惊式效果，这当然得益于他对书法审美风格的高度把握。应该说，书坛对他的认可与推崇，首先在于风格，笔法上的考量还在其次。这是由当时的书法大势所决定的。由上所述，这自然不是取自一种射覆式的风格臆断，而是来自张锡良对当代书法审美思潮及主体审美包括地域性书法传统交叉接受与暗示性影响结果。由此，张锡良在以创作个体遽然置身全国书坛之际，他并没有在创作上陷于窘境与失措，而是抓住这一机遇，深化自身的创作，并在创作观念上全面拓化，包括对激进主义新思潮他也并不拒斥。应该说，张锡良对赵之谦的先在接受，使他自然对赵之谦及其书史的双向影响有着预设性理解与接受，这是他能够始终固守经典传统的原因。不过，应该承认，在风格主义在当代特定书史境遇形成主流思潮的境况下，很难抵挡它的诱惑。张锡良也不例外。在20世纪90年代后期，张锡良曾一度试图以敦煌民间书法来取代自身对赵之谦的取法。当然，当时他还只是慎审尝试，在其中也怀有相当的疑虑。后来的创作表明，他很快便放弃了这种创作尝试，又迅速调整回归到他所心仪的赵之谦书风上。从20世纪后期开始，张锡良便完全选择了笔法作为自身书法全幅价值的固守核心。

在我看来，张锡良选择了赵之谦，便等于选择了书史的难题。而这个解难题的过程，既是他问难书史的过程，也是他意欲自立的过程。作为碑学巨匠，选择赵之谦首先就等于要面临碑学问题。张锡良对赵之谦的认识与不断研悟，也是从碑学视觉造型立场进入的。他的强烈的风格范式与碑学的造型立场密不可分。当然，这还只是一个方面，赵之谦作为推动碑帖融合走向极致的天才人物，他对帖学的认识与把握在清代碑学家中无疑是第一流的，或者干脆说，他在笔法上完全超越先于他及后于他的所有碑学家。之所以敢于这样说，即在于不论前于他的碑学家如伊秉绶、何绍基、刘镛，或后于他的碑学家沈曾植、康有为、吴昌硕，乃至于右任，都没有将笔法上推至魏晋二王，大多流于唐宋明。这在很大程度上限制了他们在笔法上所臻至的高度。在碑学后期，赵之谦明于碑帖难分的大势，全力以帖学一系推动碑学的深化发展，谋求帖学与碑学的本源性贯通，以碑骨帖魂式的新书法感性创造了碑学高峰。

赵之谦的书学观念在很大程度上，规定了张锡良的书法进路，只是作为已与赵之谦有着历史间距，因而在前设性理解上自然对碑学语境有着不同理解与阐释的张锡良来说，他对碑学便有如赵之谦的书史焦虑和以帖化碑的强烈愿望。对张锡良来说，一切创作问题似乎都化解为如何理解与把握赵之谦这一个单一性问题。当然，在这一单向性问题中，还存在着远为复杂的问题，这就是面对赵之谦如何做加法与如何做减法。在这方面，张锡良是做了深入思考与长期实践探索的。他对赵之谦做加减法，即回避与弱化赵之谦的魏碑体，而这恰恰是赵之谦书法最不成功之处，也是赵之谦强欲为之而无奈终至归于悬置之体，同时，也是整个清代碑学都无力解决的碑学难题。张锡良弃置了赵氏魏碑的板刻。而代之以天矫之骨力;他对赵体的加法，则在强化其草稿书之表现力，将革稿书做两极处理：一为手卷，借助空间延展，娓娓展开。比之赵之谦草稿、手札更具空间张力;二是将赵氏草稿放大书写，有类王铎将《淳化阁帖》中二王一系手札放大书写;或托之条幅，或托之斗方、中堂。通过对赵之谦书法加法与减法的价值取舍，张锡良自然将赵之谦书法的研悟由碑学转化为帖学问题，笔法自然也就成为张锡良书法创作的核心题旨。与同时代许多书家相较，张锡良的卓荦之处在于，他始终没有在风格与笔法两极中做过于摆荡，而是使风格与笔法构成一定张力。以笔法深化风格，以笔法作为书法长期发展动力，而不是一味膨胀、强化风格，使风格阉割、侵吞笔法。检视与张锡良同时代许多书家之失，恰恰在于不能够使风格与笔法构成张力结构，而往往在一味追寻风格的情形下，忽视乃至弃置对笔法的研悟，这使其书法创作往往丧失后劲，失去继续深化拓展的经典书法支撑。

应该说，张锡良已基本上走出了赵之谦书风的笼罩，这主要表现在他已将赵之谦书法帖学化了。如果说赵之谦书法风格体现出的是碑骨帖魂式的美感的话，张锡良则将赵体的碑骨转化为一种夭矫之势而与帖学融为一体了。由此，赵体的帖学化便成为张锡良自己的风格标志，而赵体不无险绝的魏碑图式风格，在张锡良腕下已化为出之自然的平易帖学化表达，验之张锡良的书法创作，这应该不是没有学理验证的臆断。

依我之见，张锡良是一个已经具备了当代性的书家，这充分表现在他选择最具传统奇里斯玛权威经典传统作为创作背景与支撑，并结合时代审美思潮，又融入地域性审美文化与个体心性表达，从而使他的书法既具备经典传统、时代精神，又具备主体表现性，这也是成为一个书法大家必须具有的思想与审美——文化容量。当然，正如有学者所指出的那样：“艺术史的每个阶段都在某些方面超越以往，又在某些方面较之逊色。"([苏]莫·卡冈《卡冈美学教程》)重要的是，艺术在不同时代、不同艺术史境遇所遇到的问题及解决问题的方法、结果与最终所取得的历史成就与价值，都不会相同。我想这不论对当代书法还是对张锡良书法都应作如是观。

种种迹象表明，张锡良已经成为一位进入当代书法史并理应受到史学关注的书家。这不仅取决于他所臻至的书法高度，也取决于他的书法观念与面对书史的价值承当。他是一个平民书家，同时，在他身上又表现出传统士的精神与风骨。他起于平民阶层，但对于书法道的守护与承担又使他的平民意识趋于升华而臻至士的精神贯彻。他视书法为生命所寄，为生存状态，从而使他的生命在与书法的融合与碰撞中进发出大悲欣。我注意到，他并没有因进入老境而弱化书法意志，不仅如此，他还时刻将生命提撕到一种紧张而愉悦的状态。同时，将观念精神全幅开放，以希冀臻至一个老年变法的全新创作阶境。

可以看出，张锡良并不满足自己目前的创作状态。近年来他又全力谋求对书史的深入探索，并对徐渭、金农、黄宾虹一系书家作重点探究。他在这些书家身上，体验到一种精神的跃动与心灵的渊深与高扬。“心的律动是中国书法的精神。”无论是楚汉书法，晋唐书法，还是晚明书法，都无不体现出心的旋律与心的觉醒与心的表现。当代书法主体论的高扬，也是从人的自觉与心的觉醒开始的。当代书法正是以对唯理主义与书法蒙昧主义的批判而走向书法精神启蒙的。张锡良一代书家曾经经历了文化专制主义、文化蒙昧主义的黑暗时期，这对他们从精神到心灵都构成深重的伤害，也许在那些没有文化亮光和心灵枯寂的年代，正是书法带给他们心灵的安慰和生命的色泽与光亮。这也是他们在最终走出文化蒙昧年代而得以在书写的自由狂欢中实现书法梦想时，而对书法倍加珍视的原因。

张锡良以其文化良知对书法所表现出的生命关怀，使我们对他的书法不能不抱有信心。他是一个意志淡定的书家，他以不羁的意志在黑白抽象世界追逐着自由的审美表达，并把这作为自己不变的生命状态。这种书法生命感的把握使他走出风格主义与形式主义而与传统书法文化精神建立起深刻的联系。这使他与书法机械复制时代的功利书写，非文化书写在价值论阈上相差不啻霄壤。反观之下，当代书法可供反思的危机处，便是对书法生命感与文化传统的疏离。展览至上导致的唯意志主义与风格主义盛行，由主体论的膨胀而走向对文化与传统精神的颠覆，从而，书法与人的存在联系及与文化传统的联系被否弃了。书法失去形而上精神寄托，而成为纯形式化的东西，并由此走向反文化。

张锡良在对自己书法命运的把握上无疑是一个强者，但在当代书坛，要论权势与话语权，张锡良却并不是一个强者，因而他并没有多少观念表达欲望，也并不想把自己的观念强加于人。他只是以对书法价值的信守，而显示出他之书法探索之于当代书史的意义。艺术史对艺术家的选择从来都是个体化的。

张锡良书法当代性价值的实现，使其创作无论从湖南地域书法而言，还是对全国书坛而言，都不啻是一种超越。对湖南地域书法而言，他以个人之力完成了对一种地域书风的提撕，使相对阵容整体不强的湖南书法得以实现群体的崛起，并使精英主义与传统主义成为湖南书家的精神信念与价值抉择。张锡良以不可替代的“这一个”成为全国第一流书家，并随着当代书法史的推进和个人书艺的深化而有望进入大家行列。因而张锡良作为一个书家个案，已具备理论与批评双重观照与阐释的价值，同时，这也构成当代书法史研究展开的价值所在。可以相信，当当代书法史上，能够涌现出数十位像张锡良这样的书法家，当代书法史也就自会风生云起，无愧于书法的整体历史了。

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端