唤起热血和激情（外三篇）

作者丨远人

唐朝诗人李贺在《南园》组诗中写下雄视千载的豪迈之句，“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯?”读这些猎猎飞扬之句，仿佛一个慷慨豪侠的时代便在眼前虎虎生风。

当然，以剑扶正气、文荡浊流的尚武之气又岂止唐朝才有?历史的种种激流不仅冲刷东方，西方历史同样如此。当我们面对亚瑟王的时代、面对斯巴达王的时代、面对亨利四世的时代、面对狮心王查理的时代、面对法国大革命的时代，总是无数男人的疆场热血成为全球历史的谱写之笔。他们或者流芳千古，或者寂寂无名，毕竟，“一将功成万骨枯”是永不改变的战争法则。关键是，那些走上疆场的男人们是否都能做到热血的澎湃和灵魂的激昂。

战争来临，永远是对男人的考验来临。

在一个国王都能被民众推上断头台的法国大革命时代，我们能够想象，雅各宾党人在当时唤起多少人的激情热血。堪称新古典主义巨匠的画家大卫像所有人一样，投身这一历史洪流。只不过，大卫的武器依凭既不是剑，也不是文，毕其一生，大卫始终摆动手中画笔，以古希腊和古罗马的雄烈之气面对时代。在其笔下，《拿破仑的加冕礼》《波拿巴将军翻越圣伯纳山》《萨宾的妇女》，尤其完成即不朽的《马拉之死》等等，无不表现这位画家是如何将大革命政治与艺术进行完美结合的。

那幅堪称代表作的《贺拉斯兄弟的誓言》更无法不令人想起李贺的千古名诗。

该画背景取材于古罗马时期，当罗马人与邻近的伊特鲁里亚人发生战争之际，老贺拉斯让三个儿子奔赴沙场。临行前，父亲将三把宝剑交给儿子。画面上，老贺拉斯一手举剑，一手举在剑旁。三个全副武装的儿子并排而立，同时向剑伸出手臂，起誓要为国效命，不凯旋而归就马革裹尸。画面的庄严和人物的刚强充分显示了作为男人的三个儿子将如何沙场杀敌。在画面右边，几个女人极为柔弱地相互闭目垂首，但明显的是，她们知道这场告别前的誓言不属于她们，只属于这些堪称男人的贺拉斯兄弟。因而画面的张力也就此到达极致，令人在震动之余，又不禁感到慷慨中的悲凉。

正是在这些历史英雄主义中糅入人性的点滴，使这幅画不仅在法国赢得巨大声誉，在意大利也获得非凡成功，乃至当时罗马的老画家巴脱尼将自己的画板也送给大卫，并告诉他说，“只有我们两人才是画家，其他人都可以丢到河里去。”

生逢乱世，对多数人都是不幸。对大卫而言，却有幸目睹巴士底狱的攻占和路易十六的覆亡，有幸目睹拿破仑的加冕和溃败，有幸目睹吉伦特派与雅各宾党的权力争斗。乱世无情，历史却强健有力。大卫虽只是画家，却在历史的激荡中让自己成为了历史的一部分。正如李贺的诗歌能唤起时人的热血一样，大卫的张张画面也同样在唤起历史的激情。历史若无激情，则难以成为历史。历史的激情源于历史的理想。没有哪种理想会缺乏激情。大卫的个人激情和理想同样就在这些画面上映现。

从贺拉斯兄弟起誓的时刻里，我们能够看到，是否成为历史人物并不重要，重要的是，男人首先得成为一个男人。当马拉遇刺之后，公民希罗在翌日的国民公会会议中呼喊，“大卫，你在哪里?拿起你的画笔，为马拉报仇。要让敌人看到马拉被刺的情景发抖，这是人民的要求。”大卫的声音立刻在人群里响起，“好!我一定要画!”

这是时代听到的大卫的誓言。它像贺拉斯兄弟的誓言一样，每个字都撞痛历史的耳膜。

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历史是打翻的颜料盘

在世界美术史上，描绘战争的画作不计其数，描绘历史的画作也不计其数。一段历史的形成又往往源于战争结果。因而从历史取材，似乎是摆动画笔的画家在表现自己对历史的兴趣，也在表现自己对宏大场景的描绘野心。但面对法国当代画家乔治·马蒂厄的《黑斯廷斯的战斗》时，不禁令人手足无措地感到茫然。它令人怀疑，我们面对的画面真是一场战役?

不仅对欧洲历史，即便对世界历史而言，黑斯廷斯战役都是无法绕开的重大事件。该战役发生在1066年。从那以后的近千年至今，它仍旧是欧洲大陆的军事力量对英国最后一次的成功入侵。当年法国诺曼底公爵威廉为争夺英国王位，率军在不列颠岛南部登陆之后，英王哈罗德便迅速召集各地武士和民兵，亲抵黑斯廷斯，与入侵者展开激战，结果是哈罗德阵亡，英国王位落入法国人之手。威廉虽取得完胜，英法关系却从此变得复杂，因为英国国王同时拥有法国贵族身份，导致后来英国国王也有权力争取法国王位。就此而言，黑斯廷斯战役直接酿造了英法几个世纪的冲突根源。

近千年来，描绘这场改变历史、同时也进入历史的战役画作众多。那些画作无一例外，都脱不开逼真的人物肖像，有领队的国王，有追随的步兵、骑兵，有流血和死亡，等等。但不论画面如何壮烈，也不过是画家们对战争场景的想象。如果说艺术需要想象，那么可以说，无论我们在今天看到的是哪幅，都无不经过画家们的非凡想象，将战争场景栩栩如生地烘托在我们面前。

唯独马蒂厄的作品不一样。

不一样的东西总令人惊讶，何况马蒂厄的不一样实在是太不一样。在由人展开的战争场景中，读者居然在画面上看不到一个人，也看不到一匹马，看不到呐喊，看不到火焰，看不到鲜血和死亡。读者能看到的，仅仅是一堆乱七八糟的颜料，像一个颜料盘被打翻在地。要说这乱七八糟中有什么规律可言的话，也仅仅是画面似乎被分开成上下两半，勉强看出一个向右伸出的箭头。但马蒂厄肯定不是想画箭头。这些颜料上画的手法倒是和“滴彩画”大师波洛克一脉相承，均是将颜料滴向画布。至于会出什么效果，大概除了马蒂厄本人，谁也心中没底。

说谁也心中没底，是因为马蒂厄喜欢当众作画。据说他在日本大阪作画时，观众多达一万余人。如果自己心中没谱，断不敢如此作为。因此剩下的问题是，马蒂厄究竟为什么如此心中有数?

既然描绘的是历史，也就当然免不了研究那段历史。但研究历史的人往往又会撞上什么是历史真实的问题。当那些以人物肖像出现的画面在告诉我们一段历史场景时，其实能令人质疑彼时的真实景象。歌德曾经嘲讽似地说过，“人们用我的《渔夫》为题作画，没有想到这首诗是画不出来的。”如果说，一首用形象说话的诗歌都无法画出，对一段影响深远的历史而言，又凭什么可以去还原它的发生场景?换言之，我们面对的那些以逼真人物肖像为主体的画作，也不过是画家们的脑中幻象。因而可以断定，人物画得再像，历史在发生时却难说是那个样子。

没有人知道历史的纤肌细骨。也就可以说，在很多时候，人并不能去和历史较真。历史唯一明确的，只不过是某些事情发生在某些时候，说到底，历史只能完成它的事情，既不会开口为自己辩护，更不会为了迎合某种需要而把自己推倒重来。因而还原历史，尤其是还原历史的细节，就成为必然落空的野心。历史留给后人的，往往只是从事件中生发的意义。好比英国史学家卡莱尔，从拿破仑的崛起中创造出他一手塑就的英雄史观。在今天来看，鲜有谁不接受这一理论，但退一步看，即使卡莱尔的理论成立，也不意味拿破仑每日每言的行为也可以精确成立。记得念中学时，通过课本，我们都知道陈涉在布衣时曾说过“燕雀安知鸿鹄之志哉”的壮言，但事实上，这句话不可能被后世的司马迁亲耳听到。司马迁写下它，不过是他对人物进行理解上的虚构。只是这虚构符合作为历史人物的陈涉行事性格，乃至无人提出异议。

因此，以写实手法画下历史，绝非就是真的历史。马蒂厄将一场战役画得古怪和抽象，倒还难说其目的是为了完成他创立的“抒情抽象”表达。在我看来，马蒂厄放弃的仅仅是对场景的还原野心，却没有放弃他对历史感的表达野心，甚至，他通过画面完成的，恰恰是他对历史感的个人表达——当逼真不过是行为人的幻象之时，那就意味历史不过是剪不断、理还乱的一团乱麻。从这个角度来看，我们倒确有理由说马蒂厄画下的是最具历史感的历史。因为无论何人使用何种方式，只要企图再现历史，就得先挑起历史身上的千头万绪。即便挑起，也不可能把历史复制得毫厘不差。马蒂厄通过画布为我们呈现的，不恰恰就是千头万绪的形象?

正是面对马蒂厄的画面，我忽然有了体会，说历史很难还原，就因为历史本来就是千头万绪的样子。因此，与其说马蒂厄在不知所云地作画，倒不如说他在借助画布，表达自己独树一帜的历史观——所谓的真实与精确，都不过掩埋在那些模糊的、暧昧的、难以透视的纷乱之下。不知道献身历史学的人，是不是也会在马蒂厄的画前托起下巴，退一步沉思。

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屠杀一张画布

有人类以来，人类的战争就从未停过，但能进入历史的还是不多。1821年，希腊为反抗土耳其进行的独立战争算不上改变世界的战争，但因为两个人的介入，那次战争被历史记住了。其中一个是英国诗人拜伦，自己出资招募军队，最后作为总司令在希腊捐躯，导致全球震动。另一个是法国画家德拉克罗瓦，还在战争进行期间，就动笔画下使其一举成名的《希奥岛的屠杀》。时年，德拉克罗瓦刚刚跨过二十五岁，标准的文艺青年的年纪，就已货真价实地成为了大家。

在这幅画完成之前，德拉克罗瓦的画笔始终未脱新古典主义的传统，即使那幅让他崭露头角的《但丁之筏》，更是未脱卡拉瓦乔和席里柯的影响。《希奥岛的屠杀》让画家确立了自己的色彩，更确立了自己的方向。那个时候的法国，正是浪漫主义开始风起云动之时，尽管引发古典主义与浪漫主义决战的戏剧《欧那妮》还没有从雨果的鹅毛笔下脱稿，但可以肯定地说，德拉克罗瓦的这幅画已为浪漫主义取得先声夺人的效果。

土耳其人对希奥岛的血洗在当时引起欧洲注目。最主要原因也就是拜伦充满异国情调与英雄主义的诗篇在全欧争颂。英雄色彩本易激发青年人的血液，德拉克罗瓦也是感染了这股情怀，才决定以此题材入画，参展沙龙。不过，就画面来看，德拉克罗瓦倒不是想刻画拜伦的形象。如果真这样，那德拉克罗瓦怕就永远成不了德拉克罗瓦，而会变成无数个大卫影子中的一个。德拉克罗瓦选取的都是平民。画面的土耳其人也决非当时土耳其总指挥，那个骑马拔刀的仅仅是土耳其军队中的屠杀者代表。在其马下，躺着的希腊人却令人惊讶。当然，令人惊讶的倒不是他们的平民身份，而是他们脸上各自的表情。如果说，从屠杀者马后倒下的女人神态还有点舞台感之外，那在地上或坐或躺的希腊人就显得在屠杀中茫然无措。最令人震惊的是画面右边的母亲和婴儿，那个母亲已死，婴儿却还在寻找母亲的乳头。死者旁边的人一脸惊骇，但却空洞地望向远处的天空，似乎没感觉刽子手就在身后。当然，没有人不知道刽子手就在身旁，却没有任何一个人望向屠杀者，而像是望向从半空降临的死神。在屠杀面前，所有希腊人就像司汤达当时描述的那样，不过是“面无血色，只完成一半的死尸。”

说这幅令人震惊的画体现了浪漫主义的先声夺人，就在于它以完全写实的手法表现了画家强烈的主观情绪，表现了画家鲜明的对善、恶、美、丑的观点。按日后雨果浪漫主义的特征来看，这幅画极为吻合雨果所设立的夸张和不求细节真实的真实，不求亲眼目睹的现实但更反应现实的标准。因为画家毕竟没有亲临希腊，而是借用友人从希腊等地带回的绘画习作，并请友人充当模特而画。但画家的全部情绪无疑在绘画中得到调动，我们很容易从画面中感染画家悲愤至极的情绪。也因为如此，作品在沙龙取得震惊画坛的效果。当时著名的战争画家格罗吃惊地宣称这不仅是希奥岛的屠杀，而是“绘画的屠杀。”

获此评价，也就说明德拉克罗瓦这幅画对人心的震撼在当时达到怎样的程度。如果我们再联想画家最伟大的作品《自由引导人民》，也就更能体会，在德拉克罗瓦画笔之下，所有的历史和所有正在进入的历史对人心有怎样的激荡。按波德莱尔对德拉克罗瓦的说法就是，这种激荡一定是达到“白热化的程度”。我们当然也就可以说，这一程度也正是带领德拉克罗瓦到达伟大的程度。

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骑在马上，披件披风

从牟利罗《浪子离家出走》这幅画标明的创作时间来看，令人难以置信地耗费了画家整整十年时间。就画面来看，没什么令人称奇之处。一个全副武装的男人斜披件红色披风，骑在前蹄抬起的深褐色马背之上，扭头和站在家门口的亲人们告别。其父长须皆白，神情黯然地张开双臂，像要嘱咐些什么;其母站在台阶上掩面而泣;在他们身边，站立一个青年，大概是这个正要离家浪子的兄弟。在其父遮挡住的身后，还可以看到一张惜别之脸。浪子尽管是在和家人告别，但看得出，他正对离家后的一切充满向往，因而他扭头告别的样子流露一股气概——这个扭头的时刻对他只会是一个瞬间。

每次看到这幅画，我总会忽略牟利罗作品的《圣经》取材，而不知不觉地想起大仲马的传世小说《三个火枪手》。小说开篇就是达尔大尼央雄心勃勃地离家前往巴黎。很巧，达尔大尼央的时代，也正是牟利罗这幅画的创作时代。料想达尔大尼央离家时的装束，不外乎就是这个样子。

尽管达尔大尼央是大仲马的虚构，画中的浪子形象也是牟利罗的虚构，但人物的情感却是真实。对所有人来说——尤其对所有男人来说，要奔赴的前途当然不会是自幼生长的父母之家。说“天高任鸟飞”，是因为鸟离开了自己的窝巢，来到无拘无束的天空之中。人也当然如此，告别家的人，首先感受的便是自由驰骋。以文治武功赢得万世敬仰的唐太宗李世民也写过一首令我过目难忘的归乡之诗，其诗结句为“一朝辞此地，四海遂为家”。且不说这两行诗流露的帝王气象，就以任何一个对前途抱有展望的男人来说，都会觉得这是两行表达自己愿望的肺腑之诗。

在任何时代，所有成就自己愿望的人都无不是通过种种告别来完成——和自己的童年告别，和自己的故乡告别，和自己的亲朋告别……所有这些告别，其实都归结在和自己的父母家庭告别之上。当一个人的血液被雄心和远方激动，几乎就不记得“父母在，不远游”的古训。因为雄心或野心只会属于一个人的青年时期。不懂得告别的人，不可能实现自己的诸般愿望。

因而，牟利罗画笔所涉，着实令人心惊。对离家的浪子来说，他所有的亲人都站在面前，但所有的亲人都比不上他对前途的想往。尽管牟利罗被尊崇为西班牙圣母画家，他笔下的圣母形象也的确震动人心，但我始终对他的浪子系列画作情有独钟，其原因也许就在于他的浪子系列画作，能更深地令人思绪万端。尤其在宅居成为流行的今天，不知道还有多少人能理解告别的意义，也不知道多少人还有告别的勇气。

不可能不想起，1955年，年仅十五岁的布罗茨基在课堂上突然被外面太阳照耀的大街吸引，便起身离开教室，从此永远告别他的学生生活。直到他后来永别他的祖国来到斯德哥尔摩的诺贝尔文学奖领奖台上之时，却终于发现他所处的时代是一个“二流时代”。

一个“二流时代”，或许就是一个鲜有告别或不敢告别的时代。未必半个多世纪后的今天，已经是一个令人裹足不前的时代?

（本文发表于2017年第二期《解放军文艺》）

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端