论音乐文化的过渡与融合

——以淮河流域民间音乐文化区的基本特质为例

作者丨李敬民

长期以来，区域研究一直在围绕着两个方面进行，“一个偏重于用数理的方法确定和制作正确的地图,另一个着重掌握地区的自然情况和居民情况。”前者一般被认为是制图学的研究领域，它是以地球、地区、地方和地点为对象，模拟地表各种自然与社会现象的结构与特性，并采用数字化、图形化的表达方式传递一定的空间信息。这是一种对区域所作的数理性的解释;后者一般被认为是区域学研究的领域，它的研究范围包括自然区域和人文区域。其中，自然区域是针对地表形态和自然环境的结构、功能、物质迁移、能量转换、动态演变以及地域分异规律展开的研究;而人文区域则以人地关系的理论为基础，探讨各种人文现象在地表的分布、扩散与变化，以及人类活动与地域结构之间的关系。这是一种对区域所作的描述性的解释。虽然地理学界也曾经怀疑区域的存在，这也只是将区域放到了所谓“科学”的名下进行的评判。然而普拉特 罗伯特(Platt Robert S)和芬奇 维诺尔(Finch Vernot C)则认为：“不论区域是不是真正的单元实在，但没有一个人可以怀疑，地球表面的特征形成相互联系的复合体，其不同地区部分——亦即区域——也各不相同;没有一个人可以怀疑：任何一个区域的现象;大部分是有其特定的复合体决定的。”而作为文化的区域，就更具有“复合体”的特性。因此，美国学者赫斯科维茨(Melville Herskovits，1895-1963)认为：“当客观地观察文化时，它们看起来可以说是许多充分同类的丛体，它们所发生的区域可以在地图上圈出来，若干相似文化存在的区，也就是文化区。”本文将以淮河流域民间音乐文化的构成要素和音乐形态为“标志”，运用文化区的理论观点，分析和阐述淮河流域民间音乐文化区的基本特质，探讨其自然、人文与音乐之间的潜在的关系，揭示淮河流域民间音乐文化的过渡性和融合性的基本规律。探讨这些问题，首先要从区域划分的理论依据开始论述。

一、淮河流域民间音乐文化区划的理论依据

在确定区域音乐文化研究之前,首先要从区域研究内容的学科理论出发,搞清楚它的历史发展、学科体系以及它的逻辑地位。正如德国地理学家阿尔夫雷德·赫特纳(Alfred Hettner，1859-1941)所说：“最初的区划大都与一种外部的目的相结合，如人类的使用需要;进而是根据大小和外形的区划，然后过渡到根据不那么表露的特征，这些特征却更为稳定并且对研究对象更具表征性。”为了更有效的表征“更为稳定”的区域文化现象，近代地理学界的学者们，一改过去惯用的数理概念的解释方法，开始越来越重视用文字描述来全面解释自然与人类的关系。因而产生了“区划是从描述产生的”观点。在阿尔夫雷德看来：区域文化是一种特定的易于认识的标志,它对复杂多样的现象提供了一个便于了解的概貌,并能把每个新的对象纳入这个标志当中进行研究。这一观点与美国地理学家理查德·哈特向不谋而合。理查德认为：“寻求理解世界不同地方由于现象总复合体所引起的差别，是区域地理学的责任。因而我们必须研究特定地区的这些总复合体;为了在区域研究中提供整个地球表面的系统化机制，我们必须有把世界划分为区域的某种根据。”这一根据就是阿尔夫雷德所说的“文化标志”。

关于“文化标志”，有地理学家将其称之为“地方特征”，并将这些特征看做“只有某些国家生活、民族生活和社会生活的一般情况，物质文化和精神文化的一般情况，清楚地表现出它们与地区自然情况的联系。”具有这种联系的文化事象才能被看做是一个区域的“文化标志”，这更符合区域文化学或称作人类地理学所研究的“什么样的人在它们那里生活?他们的活动怎样?他们的生活是怎样安排的?他们是怎样改造这个地区的?”等问题。正是有了这些问题，区域的研究也就产生“直观的和概念的观点”与“个性化的和概括化的观点”的区别。“直观的和概念的观点”虽然可以获取一定的经验知识，但它也存在着四个方面的限制：即空间、时间、物质、心理界限的限制。因为这四种界限光靠直观的观感都是不能企及的，只有将内在的理智的观感作为补充或直接代替感官的观感，并通过各种事实才能真正理解一个区域的文化本质。而“个性化的和概括化的观点”则是把一切科学归结于最终获取规律，并用这一规律来解释各种文化现象。然而，这一观点却受到学界的批评，并指出：“它的错误产生于没有足够地考虑到描述的自然科学和系统的人文科学，忽视类概念和规律的真正意义：它们不是目标，而是认识的手段。”而作为区域文化研究的目的则是用标志的文化来概括一个地理空间单位中的文化。

在中国，能够代表一个区域的文化标志是多种多样的，不同研究领域、不同学科系统都会建立起自己标志话语。如语言学界认为：“最能表现文化特征的首先是语言，语言(方言)的认同有时几乎就是文化的认同。”而音乐学家乔建中教授则将音乐作为一种区域标志，提出了“音-地关系”说。他认为：“音乐地理研究的全部理念、方法，研究过程中的田野考察、音乐分析，都将在这一关系的基础上展开。”这也正是为什么胡兆量等人在其《中国文化地理概述》第二章“中华文化区域差异的背景”的开篇，就以蒙古的长调、江南的丝竹箫声和苗族的芦笙舞作为文化的标志，并引申出“中国文化的南北差异要目表”(见表1)。

表1：中国文化的南北差异要目表

从上表所涉的中国南北区域文化的差异性上可以看出，无论是语言(方言)还是音乐、无论是宗教还是哲学、无论是艺术还是生活，都表现出一定的文化标志都与它所处的区域文化相关联。正如淮河流域的民间音乐与淮河流域的文化事实相关联。

二、淮河流域民间音乐文化区划的背景

以区域的观点考察淮河流域的民间音乐,并不意味着把它理解为音乐形态本身的发展过程,而是把它直隶于淮河流域这一空间当中，考察音乐成品是怎么样产生的，是什么样的人在使用这些音乐，这些音乐是如何展开的，产生这种音乐音乐的基础是什么，等等。这种考察具有双重性质，第一种性质是从淮河流域所涉及的各种地理现象中理解它的民间音乐;第二种性质是根据由此产生的所有现象来理解这一区域的音乐特性。

1、淮河流域的地理形态与民间音乐的关系

淮河流域位于北纬31o-36o，东经112o-121o之间，东西长700余公里，南北宽约400公里，流域面积27万平方公里。它北倚黄河南堤、泰沂山脉一线,西起嵩山、伏牛山、桐柏山,南以大别山、皖山、张八山与长江流域分界,东临黄海，流域界长约3000多公里。淮河发源于海拔1140米的桐柏山主峰太白顶,干流全长1000公里，平均落差仅65米,共有支流35条。所跨行政区界包括现今的鄂、豫、皖、苏、鲁五省的35个省辖市、213个县(包括跨流域的34个县),约占全国面积的2.8%。其地形地貌的构成是南、西南、西、西北、东北为高山、丘陵,中部和东部是水网密集、河流众多而土地肥沃的平原。这种形似箕状的地形地貌将淮河流域、黄河流域中下游和长江流域中下游分割开来，形成了一个独立的自然区域系统，并对民间音乐文化产生着重大的影响。

依据田野调查和豫皖苏鲁民间音乐集成的资料显示，淮河流域民间音乐自西向东、自南向北的分布情况与自然界的地形地貌有着十分的相似性。以下将以流传于淮河流域民间音乐中的民歌为标志,分析和探讨淮河流域民间音乐文化的区域结构关系，揭示淮河流域的地理形态为淮河流域民间音乐文化区的过渡性和融合性提供了一种什么样的先决条件。

从淮河流域的地形地貌上看，它可分为三种形态：

1、分布于淮河流域周边的山岭丘壑区。这一区域约占整个流域面积的三分之一。山歌是其主要的民歌类型。如《挣颈红》、《馒赶牛》、《隔山应》、《茶山调》、《放牛山歌》、《单对子》、《双对子》《呀呀哟》、《双呀呀哟》等;

2、分布于淮河流域的平原区，它有两个部分构成，即黄淮平原和江淮平原，这一区域也占据了流域面积的三分之一，其流行的民歌种类主要是田歌与秧歌。如《薅秧歌》、《插秧歌》、《车水歌》、《薅草歌》、《牛歌》、《打凉篷子》、《犁田》、《丫头调》、《吆郎调》等;

3、分布于淮河流域水网密集、湖泊众多、交通发达的东部平原区，这一区域同样是占据了整个流域面积的三分之一。小调和船歌这一区域流传的主要类型,如《鲁南五大调》、《俚曲》、《春调》、《端鼓调》、《一字对花》、《猜花》、《绣花针》、《挂红灯》、《大踏青》、《放风筝》、《纺棉花》、《瞧郎》等。

从上述这些民歌的分布中可以透视出它们与自然环境的关系。而更能体现民歌与地理环境关系的则是有赖于自然环境“生长出”的劳动号子。它不仅能够反映出淮河流域民间音乐的分布与地形地貌的关系，而且还能反映出它与自然季候、生产生活方式之间的关系(见表2)。

表2：淮河流域号子分布表

从号子分布的情况看，上表为我们提供了劳动号子与地理环境之间的关系可以概括为：越是自然环境好的区域，其生产劳动的形式也就越多，与之相适应的劳动号子的种类也就越多，亦反之。如大运河以东地区，除了农业生产外还有渔业生产、盐业生产、家禽业生产，因此也就产生了适应于渔业生产的《溜网号》;适应于家禽业养殖的《放鸭号》，适应于盐业生产的《扛包号》，适应于畜牧业养殖的《吆牛号》等;从地质结构和地形地貌上看，不同劳动号子或直接或间接地反映出它所处自然环境的差异性。如《拉锥号》，这是一首用于开山破石的劳动号子。而《挑夫号》则是行走于山间小路上唱的号子。平原地区的劳动号子更多是与土质松软、地势平整的自然条件相适应。如《打夯号》、《挑担号》、《拉车号》、《架包号》、《打井号》等。

上述这种规律同样适用于淮河流域的戏曲与曲艺的分布(见表3、表4)。

表3：淮河流域戏曲剧种分布比较表

表4：淮河流域曲艺曲种分布比较表

以上两表所列淮河流域戏曲剧种和曲艺曲种的这种分布，是对淮河流域地理形态所作的一种诠释，显现出淮河流域上、中、下游在地形地貌上的差异。这种差异源自南宋绍熙五年至晚清咸丰五年(公元1194年至公元1855年)历时600余年的黄河夺淮，从根本上改变了淮河流域民间音乐文化赖于生存的两个基本条件(即语言系统、民风民俗、生产生活方式、价值观念等人文因素和地况地貌、水土物候、村舍分布及物质资源等自然因素)，致使民间音乐的分布也随之也发生了分化，开始形成了东部地区民间戏曲艺术迅速崛起并发展成熟，中部地区民间说唱艺术逐步成熟并成为主流。而西部地区仍保留和传承着民间歌曲和民间歌舞的主要演唱形式的格局。

2、淮河流域的方言语音与民间音乐的关系

关于语言同音乐关系的问题，音乐理论界和语言界都认为他们有着十分密切的联系。如：卢梭在《论语言的起源——兼论旋律与音乐的模仿》一书中称:“无论是第一次的吐字，还是第一次得发声[voix]一同形成它们的基础就是支配着它们的激情。发怒使‘我们’从舌、腭之间挤出了威胁性的呼喊;亲切的声音则是温和的，来自于声门的调节。然而，以伴随着的情感为基础，重音时而出现，音调也在剧烈变化。节奏和声音从一开始与音节结合在一起：激情激发了所有的‘发声’器官,使之歇尽全力修饰声音，令语音炫烂多彩;于是，诗、歌曲、说话有着同一个源头。”由此可见，“假如从总体上考察人类音乐的起源,那么,最早产生的音乐品种之一的歌曲,即是人类声音曲线与语言表达相结合的产物。”因为“音乐语言起先是从生活语言音调中提炼、美化,逐渐演变出来的。二者最早无法分割,音乐完全依附于语言,只是在以后的发展才渐渐显示出各自不同的个性来。”因此,“音调作为语言和说话中的诉说音”为我们界定淮河流域民间音乐文化区提供了依据。

A，淮河流域江淮官话的调值调类特点

(A)淮河流域江淮官话的调类特点：

a、五调类区:即阴平、阳平、上声、去声、入声是淮河流域江淮官话的主体。在五调类区中有一个较特殊的区域，其五调类为平、上、阴去、阳去、入声五类(瑞昌话)。

b、六调类区: 即阴平、阳平、上声、去声、入声五调类的基础上增加阳入一调，六调类主要见于泰如片。

c、七调类区:五调类区的阴平、阳平、上声、去声、入声的基础上增加阳去、阳入两调。七调类仅见于泰如片的部分区域。

(B)淮河流域江淮官话的调值特点：

从淮河流域江淮官话各调类的特点上看，可以分为平调、曲折调(升降调和降升调)、升调以及降调五类，升降调很少见于淮河流域江淮官话。

阴平调：

a、平调：高平调(55，44);中平调(33);低平调(22，11);

b、曲折调：降升调(324，313，313，214，213，212);

c、升调：中升调(24);

d、降调：高降调(41);中降调(42，31);低降调(21)。

阳平调：

a、平调：高平调(55，44);低平调(11);

b、曲折调：降升调(313，213);

c、升调(13，24，35)：低升调(13);中升调(24，35);

d、降调：高降调(53);中降调(42，31);

上声调：

a、平调：高平调(55，44);中平调(33，22);低平调(11);

b、曲折调：降升调(324，213，212);

c、升调：中升调(24，35);

d、降调，高降调(53，41);中降调(42，31);低降调(21);

去声：

a、分阴阳去

阴去：

a、平调：高平调(55，44);中平调(33);

b、升调：中升调(35，24);低升调(15);

c、降调：高降调(53，41);中降调(42，43);低降调(21);

阴入：

a、短调：高短调(5);中短调(4，3);

b、长调：降升调(313，212，213，214);降调(21，42，53);升调(13，23，35);平调(55，44，33);

B、淮河流域中原官话的调值调类特点23

(A)淮河流域中原官话的调类特点：

淮河流域中原官话分布区的郑曹、蔡鲁、洛徐、信蚌四个方言片都是四个声调类。

(B)淮河流域中原官话的调值特征：

淮河流域中原官话的郑曹、蔡鲁、洛徐、信蚌四片在调值上的差别比较。

a、郑州方言的单字调值(郑曹片)

(1)阴平(24);(2)阳平(42);(3)上声(53);(4)去声(312);

b、驻马店方言的单字调值(蔡鲁片)

(1)阴平(113);(2)阳平(53);(3)上声(55);(4)去声(31);

c、徐州方言的单字调值(洛徐片)

(1)阴平(213);(2)阳平(55);(3)上声(35);(4)去声(42);

d、信阳方言的单字调值(信蚌片)

(1)阴平(334);(2)阳平(53);(3)上声(35);(4)去声(312);

长期以来，每当作曲家和音乐学家谈论起某地的音乐风格时,总是从语言开始,总是“以语言的地方变体———方言区为参照,”24因此,产生了“音乐的类似语言的那些性质,指出音乐区有可能与语言使用人,某一语系或其它语言所决定的群体的所在地相符”的结论。

三、淮河流域民间音乐文化区的风格特点

淮河是我国东部地区的南北文化的分界线，其地理区位赋予了淮河民间音乐文化多样性的地域特色。它北称“黄淮”，南称“江淮”，东称“淮海”，聚集着黄河文化、长江文化和运河文化于一体，体现出淮河文化的文化兼容特色。

1、江淮区的音乐特点

(1)音阶、调式

江淮地区的音阶总体上看是兼具了五声、六声和七声音阶，但从这些音阶的分布情况看，由南向北依次为五声——六声——七声的排列，明显地表现出从南方向北方过渡的特点。其中六声音阶主要由do、re、mi、sol、la、si六个音构成;也有少量do、re、mi、fa、sol、la的六声音阶，但这种音阶组成的旋律主要流传于淮河沿岸的霍邱、天长以及固始、商城、潢川一带。曲调多以徴调式为主;在沿江淮西部也有大量羽调式的民歌，这类民歌不但强调主音羽的功能，同时还强调属音角和三级音宫的作用，形成以la、do、mi为骨干音的旋律形态。除此之外，在江淮中部的沿淮一带，还有强调la、re、mi和la、 do、re三个骨干音的曲调，但从曲调的特点看它们在分布上有所不同，强调以la、re、mi为骨干音的民歌主要流传于大别山区和江淮西部，而强调la、 do、re为骨干音的曲调则多流传于江淮东部和靠近长江;商调式民歌在江淮一带也较流行，其骨干音主要由re、sol、la构成，也有少量re、mi、la或re、mi、sol为骨干音的，其中以以re、mi、la为骨干音构成的旋律多流传于江淮地区靠淮河的一侧，而以re、mi、sol为骨干音的旋律则靠近长江一边，这与两地民歌风格有一定的联系;宫调式的曲调在江淮地区主要流传于沿淮一带，而靠近长江和江淮东部就很少见到。

(2)旋律、音调

江淮地区的旋律音调多以级进为主，其中也有少量的四、五度跳进，但从曲调的分布情况看，越向淮河方向靠近，其五度跳进也就越多，而靠近长江和江淮东部地区的曲调，四度跳进也是有一定限度的，充分表现出这一带的音乐更多的是受到吴越音乐的影响。而五度以上跳进的音调则更多表现出与齐鲁音乐的关联。这种关联主要与它们所处的地理位置更接近中原官话区有关。除了受语言音调产生的大跳外，在江淮西部的大别山区，大跳的进行也不为鲜见，这里不但有五度、六度的大跳，而且还有七度和八度的跳进，“这种跳进一般发生在羽调式中，当旋律从主音进行到三音上时，上行八度大跳，接着从三音在下行到主音。”这种旋法已经有了北方音乐的特点了。

(3)节奏、节拍

江淮地区的音乐在节奏和节拍方面主要有两拍子、三拍子、四拍子、五拍子、散拍子、混合拍子、变换拍子等。这些拍子在江淮地区的音乐当中都有使用，但总体看，这些拍子往往与歌种、曲种、剧种、乐种和舞种有关，这也反映出江淮民间音乐在一定的分布范围内有着它独特风格。

(4)音乐结构

音乐结构方面，既有以上下句为基础的倾向于北方音乐的结构形式，也有以四句头为基础的与南方音乐结构联系较为密切的音乐结构形式，还有五句体，多句体以及联曲体、板腔体等多种音乐结构形式。

总之，江淮音乐具有南北兼容的过渡性，所以，音乐气质外刚内柔，在奔放、明快之中透露出一种清丽、洒脱。

2、黄淮区的音乐特点

(1)调式、音阶

在调式方面，宫、商、角、徵、羽五种调式在黄淮区音乐中都有应用。但以“徵、宫”两种调式最多。商调式和角调式较为少见。羽调式在平原地区也较为少见。但在黄淮区的西部和西北还是可以见到;调式交替、临时转调和移调终止(即离调终止)在黄淮区的民间音乐中有较多地运用。

黄淮区音乐的音阶主要形式有三种，即五声音阶、六声音阶和七声音阶，也有很少量的八声和九声音阶。其中，六声音阶的运用最为常见，五声音阶多见于沿淮地区小调当中，七声音阶则多见则多见于豫东皖北以及接近黄河沿岸的民歌当中。六声音阶又可分四类：

A、do、re、mi、fa、sol、la、do或sol、la、si、do、re、mi、sol

B、do、re、mi、#fa、sol、la、do;

C、do、re、mi、sol、la、si、do;

D、do、re、mi、sol、la、bsi、do。

七声音阶又可以分：

A、do、re、mi、fa、sol、la、si、do;

B、do、re、mi、#fa、sol、la、si、do;

C、do、re、mi、#fa、sol、la、bsi、do。

但在黄淮区的七声音阶里，“fa、si、#fa、bsi”音不同于十二平均律上的音位，它们往往是在fa和#fa、si和bsi之间游移，即↑fa、↓si、↓#fa、↑bsi的音位上。在黄淮区音乐中↑fa、↓si、↓#fa、↑bsi音的出现，使黄淮区音乐的风格特色显得更加浓郁而突出。

旋律形态多级进为主，结合四、五度上行跳进后的迂回下行进行，这类旋律手法多见于黄淮平原的音乐形态当中，音域域多在八——十三度之间，旋律多形成上拱型进行或以主音、支柱音和副支柱为中心而形成的围绕进行。

(2)旋律、音调

黄淮区的音乐旋律多以直线式级进和跳进为主，其中，直线型级进多以三音或四音为一组，构成类似于do、re、mi;sol、la、do;la、do、re的三音列进行和do、re、mi、sol;re、mi、sol、la;mi、sol、la、do的四音列进行;直线型跳进主要是四度、五度、六度以及七度的进行。其中靠近黄河一线的黄淮北部的旋律多用六度、七度跳进，有些曲调还有八度、九度的跳进，在跳进后紧接着反行的三、四度进行构成带棱角的旋律线条。而靠近淮河沿岸和淮海中部的一带的旋律在以波浪式的级进，跳进大多是在四度、五度和六度之间进行，这与江淮区的音乐风格十分接近，表现出音乐过渡区的风格特点。

(3)节奏、节拍

黄淮区的音乐在节拍上主要有两拍子、三拍子、四拍子、五拍子、散拍子、混合拍子、变换拍子等。其音乐风格雄浑憨直、铿锵有力这与其节奏特征有着直接关系。如流传在这一带的民歌节奏多八分音符的等时值进行，咬字吐音重视声音的厚重，强调字词本身的调值关系。由于这一带的语言特点即语速慢、咬字重，因而也就形成音乐节奏节拍上以字的轻重率为其节奏节拍构成的主要因素。这种节奏节拍特点在戏曲音乐中表现得更加突出。

(3)音乐结构

黄淮区的音乐结构有二句体、四句体、五句体以及在此基础上演变的其他各种曲体。但由于受到地区音乐特点的影响，上述曲体结构也有一定分布规律。比如：两句体结构的民歌多流传于黄淮西部、西北和北部地区。而四句体和五句体多分布在黄淮东部、南和西南地区。这种分布与其周边的音乐文化形态有关。

3、淮海区的音乐特点

(1)音阶、调式

淮海区的音阶总体上看是兼具了五声、六声和七声音阶，但从音阶的分布情况看，也有由南向北依次为五声——六声——七声的递进，明显地表现出从南方向北方过渡的特点。其中六声音阶主要由do、re、mi、sol、la、si六个音构成;也有do、re、mi、fa、sol、la的六声音阶的运用。在淮海中部地区还有用五声音阶加变音#fa或bsi的六声音阶。曲调多以徴调式为主，其次是宫调式;旋律多以sol、do、re或sol、la、re;sol、la、do为骨干音，就其分布看，sol、do、re比较靠近泰沂山区，而sol、la、re和sol、la、do则多分布在淮海一带的中部和南部;宫调式的旋律多以do、re、la，或do、re、sol三音为骨干音，也有do、re、sol、la四个音为骨干音的曲调，从其分布情况看多分布于淮海北部和西北部，更多的见于戏曲音乐、曲艺音乐和民间器乐当中。商调式、羽调式和角调式的旋律在淮海区中也有使用，从骨干音的构成来看，主要有re、sol、la;re、mi、la型(商调式)和la、do、re;la、re、mi型(羽调式)，以及mi、sol、la和mi、sol、la、do型(角调式)。

(2)旋律、音调

受淮海区方言区的影响，在旋律上，淮海区北部和淮海区中部以及淮海区南部有很大的差异。淮海区南部受南方音乐的影响，其曲调委婉细腻，级进的围绕进行是其主要旋法，兼有四度跳进，形成旋律圆润，抒情性的装饰音和音腔运用较多，充分地反映出淮海区南部的音乐受吴文化的影响较重;而淮海区的中部则多以五声和六声音阶为材料，旋律多以级进的上下行围绕进行并结合四、五、六度的跳进进行为主，也有八度跳进的进行;变化音#fa或bsi的运用，表现出它不同于淮海南部和淮海北部的音乐特点。在淮海区的北部，旋律多采用五声、六声和七声音阶，旋律多以级进的上下行围绕进行并结合四、五、六度的跳进进行为主，也有八度跳进的进行;变化音#fa或bsi的运用，改变了音阶的基本结构，为旋律增添了新的因素，表现出它不同于淮海南部和淮海北部的音乐特点。淮海北部的旋律受到来自山东半岛和中州音韵的影响，在旋律上四、五、六、八度的大跳运用较为普遍，因而更多地构成了带有棱角的直线型旋法的运用，因而更具有陈述性。

(3)节奏、节拍

淮海区的音乐在节奏和节拍上的特点主要表现在南部的音乐舒展平稳，中部的节奏跳跃欢快，北部的节奏铿锵雄健;在节拍方面，二拍子、四拍子、变换拍子和散拍子是其主体。但从音乐分布的情况看，二拍子和四拍子在淮海区普遍使用，但散拍子的曲调主要流行于泰沂山区山歌和沿湖、沿海一带的船歌，在中部、和南部的部分田歌也有散拍子的曲调。

(4)音乐结构

淮海区的音乐结构主要一短小精干的一段体为主。在各种句式的音乐中，二句体和四句体时期基本形态，也有在此结构基础上扩展的五句半和多段体结构。其中多段体又可分为二段体、三段体和三个以上段落组成的曲调。从音乐的分布看，二句体主要流传于淮海北部地区和中部的麦作区，而四句体和五句半体多流行于淮海中部和南部的稻作区;多段体则多用于戏曲音乐、曲艺音乐和器乐当中。

四、结语

如前所述，音乐文化过渡作为一种文化类型向另一种文化类型转型的形式，其本质是文化的变迁;而在同一时代背景下，两个或两个以上的区域之间的文化在空间上所形成的接触往往会产生文化上的碰撞，这一碰撞的结果常常形成多种文化的融合。然而，无论是文化变迁还是文化融合，都是“文化过渡”所产生的结果，具有缓解文化冲突，调节文化关系的功能。4

“文化过渡”和“文化融合”作为一对特殊的概念，在淮河流域音乐研究中具有重要的意义。它是基于淮河流域音乐文化发展的历时性和共时性的特征而提出来的。即便是人为提出来的这一区划概念，它也是与淮河流域音乐文化研究的目的相结合的。正如淮河流域的区位特点、自然环境和人文精神导致了淮河流域音乐文化的过渡性和融合性的产生，而这一产生过程得到了现实存在的音乐事实的表征性。因此，我们应该重视这种区划的合理性。因为，区域音乐的研究对于认识一个区域的音乐的本质具有重大的意义，它是建立在一个易于认识的标志基础上所进行的一种阐释,能为理解复杂多样的音乐文化现象提供便于解释的方法和手段,并将新的研究对象不断地归纳进去。

本文原刊登在《音乐研究》2011年第三期。

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端