淮西山歌的句式结构分析

作者丨李敬民

音乐结构常常被认为是作品中各个乐段或乐句构成的关系。事实上，音乐作为一个结构系统包涵着许多的内容。如：音列结构、音调结构、音序结构、调式结构、和声结构、节奏节拍结构、句式结构和曲式结构，……等等，将这些不同的结构形式有机地结合起来，即形成了音乐的宏观结构，其中的各个小的部分亦可视为结构音乐的微观形式。本文从句式的结构形态入手，力求找到淮西山歌的句式结构特点，以及由句式结构的变化与发展所引起的淮西山歌的曲式结构的变化。

山歌作为一种艺术形式，一种音乐风尚，一种美学风范和格调，它产生于山野田间、桑间濮上。“然而这些‘民间性情之响’的山歌，却有着‘荐绅学士’的文学所没有的可贵之处。”[张清华《民间理念的流变与当代文学中的三种民间美学形态》，《文艺研究》，2002年第2期。]首先，山歌在宽敞而自然的环境中，没有约束和顾忌，易唤起人们内心深处的遐想和感喟，当这种感喟和遐想外化成为一种民歌形式时，莫过于音调高亢嘹亮、节奏舒展悠长的山歌直畅而尽情的发挥;其次，山歌往往用方言演唱，不同地区的“语言音调，发音特色，习惯用词汇等等，对于民歌的风格特点产生重要影响，因此，在一个民族内部，地方方言往往是风格区划分的重要分界线”;[苗晶《民歌比较研究中的几个问题——地属族属与风格差异》，《中国音乐学》，1995/年第4期。]第三，每个地区和“民族都有其自己的民歌结构的规律，这些规律往往是取决于歌曲的体裁。”[<前苏>勃·阿拉波夫著，中央音乐学院编译室译《音乐作品分析》，人民音乐出版社，1959年6月第1版，第9页。]山歌常是触景生情有感而发的，它具有十分明显的即兴编唱性，因此，音乐语言更接近自然言语的形态。在民间，自然言语的表达必须同习俗风尚相适应，特别是在修辞方面。因为，修辞的地方性和民族性“不仅表现在美学观点上，还表现在与习俗的民族特点相适应的诸多修辞活动中的表达方式上，具体反映在词语选择方面，句式、词格选择方面，交际语境适应方面，等等。”[曲彦斌主编《中国民俗语言学》，上海文艺出版社，1996年4月第1版，第43页。]山歌“修辞”的地方性和民族性也具有语言学的这些特征。句式结构也呈显出灵活多变的特点。上述种种既表现在山歌的歌词方面，同时也表现在山歌的曲调当中。淮西山歌的结构体式有其自身的构成规律，同时也有产生它的客观因素，正是由于这些构成规律和客观因素，决定了淮西山歌有别与其它区域的山歌结构形态。

淮西当属一个地域概念，它是指淮河流域寿县以西，黄河南堤以南，伏牛山桐柏山以东，大别山、皖山以北的广大地区。[辞海编辑委员会编《辞海·缩印本》，上海辞书出版社，1990年12月第1版，1993年12月第9次印刷，第1083页。]面积约占淮河流域的一半(13万平方公里左右)。从表面上看这是一种地理区位上的界定和划分，但事实上它却有着更深刻的历史意义和文化内涵，为研究淮河流域的区域性民间音乐风格和民间音乐文化提供了重要参考依据。

淮西山歌主要分布于南部的大别山、皖山山区和西部的桐柏山、伏牛山区。淮西北部平原和淮西东部平原也有流传，但与南部的大别山、皖山山区和西部的桐柏山、伏牛山区相比要少。从山歌的种类看，山区主要有“挣颈红”、“隔山应”、放牛山歌、“五句联”(或称“五句对子”)和“采茶山歌”等;平原地区主要流传的是田歌(淮西北部及其西部丘陵区)、秧歌(淮西东部及其以南和西南的丘陵区)等，如“薅草歌”、“车水歌”、“单呀油、双呀油”(属薅秧歌类)等。从旋律特点上看，大别山、皖山山区和淮西东部平原的山歌更接近南方的民歌风格;桐柏山、伏牛山区和淮西北部平原的山歌有着南阳大调曲子和豫剧“豫西调、沙河调”的某些特点。从调式上看，徵调式最多，其次是羽调式、商调式、宫调式，角调式较少。从音阶的构成上看，大别山和皖山山区的山歌多用加“变徵”的六声音阶;而桐柏山、伏牛山区的山歌更多见用加“清角”或“变徵”的六声音阶;淮西北部平原和淮西东部平原常使用加“变宫”的六声音阶。[李敬民，《豫南民歌旋法特征研究》，《天津音乐学院学报·天籁》2000年第3期，第42-48页。]从歌词的结构上看，淮西山歌大多是五字、七字、八字或十字句，也有少量的长短句形式。从音乐的句式结构上看，淮西山歌主要是单一乐段的二句、四句和五句体结构。此外，还有少量的上述三种句式以外的结构形式。如：三句体、六句体、七句体、八句体等等。其中，也有运用民间破句手法构成的结构形式。如《日头看看往西落》(商城民歌)。但从句式的构成关系上均可将它们分为对称结构与不对称结构。以下就从这两个方面来分析二句、四句、五句以及民间破句手法的淮西山歌的结构特性。

一：二句体结构的淮西山歌

淮西的二句体山歌，从其音乐结构的关系上看，可以归纳为对称结构与不对称结构两种形式。

(一)对称结构的淮西二句体山歌

这类山歌主要流传于淮西东北部地区。从总体看，虽然这类山歌在淮西并不多见，但它却是研究和探讨淮西山歌句式结构的基础。这类山歌常以比照的关系使上、下两句在节奏、音区、调式、句间结构等方面形成鲜明的对比。比照的前提是相互依存、不可分割的一对矛盾统一体所组成的乐段结构整体。其句式的结构功能和特征表现为：上句由若干“腔节”[ “腔节”亦指民歌中相对独立的短小的音乐片段，或称音乐的“节逗”。]紧凑、颇具口语化的、有弹性的、活泼诙谐的、完整的旋律构成句式，常贯穿于开放性的五%六度音程及以上的大跳;下句则以综合的、舒展的、抒咏性较强的一气呵成连续不断的下行级进或曲线形的音调形态构成一个长句;上句的音调主要在中、高音区进行，下句则在中、低音区展开;上句的节奏较紧凑，下句的节奏较开放;上句是不稳定的、需要解决的、具有提问、引发、提示、开与展的性质，下句是稳定的、协和的、具有对答、应和、承受、收与束的性质。因此，无论从节奏、音区、旋律骨干音的运用上，还是节拍、调式、音乐材料的承递逻辑关系上，都保持着歌腔句式的完整性结构。在唱词的句式结构上，紧凑而颇具口语化的上句，由于“腔节”的因素与连贯舒展的下句相对应，因而，构成了句式结构上的变化与发展。并常以上、下句的五字对五字、七字对七字、十字对十字的严格的对仗关系展现。

如《五更调》田歌·固始民歌

(二)不对称结构的淮西二句体山歌

这类山歌在淮西较为常见，它更多的见于伏牛山和淮西北部的广大地区。其构成因素主要采用下句的扩展，其扩展手法主要靠下句加“衬”、或下句加“垛”或音值的扩展来完成。其中加“衬”的用法最常见。加“衬”是淮西山歌音乐抒咏性的主要手法之一。[对称的淮西山歌，百分之九十的下句扩展是采用加“衬”的手法，因此，本文仅以下句加衬的山歌为例。]这种不对称形式，在不破坏和扰乱词曲审美表达内容的平衡与秩序的基础上，从更广阔的空间里给人以审美感受的满足和心理愉悦。在民歌中，加“衬”或加“垛”的目的，一方面是为了增强音乐的抒咏性和歌唱性;另一方面也是为了进一步强化音乐的表现功能。但其前提与目的则是为了适应本区域诸多“修辞”活动中习俗化了的表达方式，这种表达方式成为山歌在句式上得以扩充的基础。

在淮西，下句加“衬”的二句体山歌，多表现为第二句的句前、句中或句尾加入衬字、衬词或衬句的形式，因而使第二句得到了扩充与延展，由此形成下句的句幅大于上句。在淮西，这种形式的山歌以句中加“衬”或句尾加“衬”最具代表性。

综观淮西加“衬”的二句体山歌，其句式结构主要有以下几个特点：第一、上句规整&由二小节、四小节或八小节组成’，下句篇幅较大，往往比上句长一半、一倍或更长。第二、上句以加衬字或衬词为主，没有产生新的歌腔，强调表义;下句则以加衬腔或衬句为主，由此产生新的歌腔，作为加强音乐抒咏的重要手段，着重表情。第三、上句加“衬”常以加强音乐旋律的口语化表达和歌词的陈述性为目的，而下句加“衬”则在加强音乐抒咏性的基础上具有明确和强化调式功能的意义&特别是句尾加衬’。这种现象在北方的二句体山歌中不太多见。

二：四句体结构的淮西山歌

四句体结构的山歌，更多流传于淮西的东部，并具有一定的代表性和典型性。首先，句式的增加(相对于二句体)，扩大了唱词和歌腔的涵量，有更多的时间和更大空间来表情达义。其次，句式的增加有利于唱词和歌腔作进一步的“雕琢”，使唱词陈述和音乐抒咏得到更完美的结合。四句体结构的淮西山歌，根据其句式结构可分为以下两种类型。

(一)复对应性的四句体淮西山歌

这类山歌虽然在句字上不要求完全的对称，各句之间既有相对的独立性，又是一个完整的统一体。但在音乐上却常常是形成规整而对称的句式结构形态。它多强调一、三句之间的对比，二、四句之间的统一，旋律的句逗以词组为依据，“衬”的运用不如二句体丰富。

如《对歌》(罗山民歌)

(二)重复性的四句体淮西山歌

重复性四句体的结构形式主要有：1、上、下句重复型四句体;2、三上一下重复型四句体;3、一上三下重复型四句体;4、二上二下重复型四句体;5、完全重复型四句体等等。在淮西上述重复性的四句体山歌，都不同程度地在民间流传着。这类山歌在重复形式上同其它地区山歌的重复形式基本相同，如兴国山歌、客家山歌等等。这里仅介绍具有独特风格的完全重复型四句体淮西山歌。

完全重复的四句体山歌是指，四个乐句都是建立在一个基础音调上，重复手法包括：1、四句句头的重复;2、四句句尾的重复;3、四句的变化重复。虽然上述三种重复类型都有变化，但其重复作为主要的发展手法占据着四句体的主导地位，所以，将它视为完全重复的类型。如《山歌》(潢川民歌)。

上例是一首七字四句体山歌，各句的句幅都很长，音乐的抒咏性占据了各句很大的篇幅，它的重复是通过句首陈述和句尾抒咏(加“衬”)来实现的。虽然句中音型有稍许的变化，但其基本音调始终是以la、do、mi三个音为基础。从句字看，四句的前四字(二二)是重复型，后三字有变化，句尾衬又是重复型，因而，形成了平叙性的结构关系。句与句之间对比不明显，而句内对比(前半与后半句)却十分突出。

总之，淮西四句体山歌的句式结构类型以七字句为主体，讲究一、二、四句的尾字押韵，重陈述性的山歌结构较对称，重抒咏性的山歌结构一般不对称;结构对称的山歌重句间对比，结构不对称的山歌重句内对比;重句间对比的，音乐材料较丰富;重句内对比的，音乐材料较单一。形成上述结果的原因，是与淮西人民的审美情趣、情感表达、语言习惯、修辞表达等形式分不开的。

三：五句体结构的淮西山歌。

在淮西所有的句式结构类型的山歌中，五句体山歌是它的主体。通过对大量五句体淮西山歌的分析，作横向与纵向比较，由此得出，1、对称结构的五句体山歌，其句式形态较规整，旋律发展手法较多样;其句间对比较明确，多具陈述性而少抒咏性;较多地保留了四句体结构的某些特点;重视上、下句的呼应;重视歌词语言的艺术化，并讲究平仄关系与尾字押韵。2、不对称结构的五句体山歌，其音乐句式结构较松散自由，结构形态较单一，旋律起伏较大，节奏形态强调舒缓悠长，重抒咏性而少陈述性;歌词的语言生活化，虽讲究一定的平仄关系，但不如对称结构的山歌那么严格。“衬”的运用是这类山歌的主要特点之一。

(一)不对称结构的淮西五句体山歌

说它结构不对称，是因为它往往在山野劳动中歌唱，且音调高亢，嘹亮，节奏自由，歌唱时的即兴性比结构对称的山歌更强，更能自由、直接地表达内心的情感与积郁，更能代表山歌的主体风格。如《映山红》(隔山应·新县民歌)

从上例中我们可以看出，淮西的五句体山歌与湖南、江西等地的五句体山歌在结构形态上有所不同。首先，在句式内部，陈述性的歌词被抒咏性的歌腔一分为二。一方面，由于陈述部分在句式结构的前后两端最容易被听者注意，以强调歌词的陈述性，另一方面，陈述部分的节奏紧凑，音调变化不大，具有说唱特点，而抒咏部分的节奏宽松，音调宽展且变化较大，因而弥补了陈述部分缺乏抒咏性的不足，构成句内陈述与抒咏的互补。其次，第一、二、四、五句用一个音调材料，反复变化、发展产生了既统一又相异的旋律音调。各句间加“衬”的方法不同，因而形成了不同的较为复杂的句逗形态。第三句在节奏、旋法、调式等方面与前后四句形成对比，具有“转”的意义，其句式结构形态为:a+a1+b+a2+a3的起、转、合型。歌词的字、词组合为四.衬.三的七字句。并讲究句尾字的押韵与句间的平仄关系。由于这类山歌的节奏宽展，因而，这种押韵与平仄关系被淡化了。这类山歌在豫南，特别是在大别山区、桐柏山区和淮河流域的部分地区流传较广。如：《小小鲤鱼红口鳃》(桐柏民歌)，《山歌》(潢川民歌),等等。

(二)对称结构的豫南五句体山歌。

这类山歌大多是在田间歌唱，如秧田歌、薅草山歌，薅秧歌等。说它结构对称主要是，其句式结构清淅，句与句之间对比明确，关系严谨，节奏规整，音调流畅，逻辑性较强。虽然歌词也具有即兴特征，但与不对称结构的五句体山歌相比又相对稳定，加“衬”的部分较固定，雕琢的痕迹较清楚等等。淮西的五句体山歌大多是在四句体结构类型中发展起来的，但其结构形态比四句体更丰富。

1、重复型的淮西五句体山歌。

重复型的淮西五句体山歌是指在第一句的基础上进行变化发展而形成的五句体结构。如《车水歌》(新县民歌)。

上例各句间均采用重复手法，所以，音调具有平叙性特征，音乐材料单一，其形式分别为第二句是第一句的变首，第三句是第一句的变尾，第四句是第一句的变中，第五句是第一句的变首和尾部很小的节奏变化。句字为二二三的七字五句式，每句均为四小节的对称结构。二字一“衬”的形态，既扩大了句式的结构，又增加了音乐的抒咏性。虽然，第三句句尾落音为宫，但整个句子的音调与前、后各句未构成对比，所以，不能看作是转句。

2、起承转合型的淮西五句体山歌。

这种结构的山歌，是在四句体的“起承转合”型中衍生出起来的，其句式关系是多种多样的。如重复“转”句形成的“起承转转合”型的五句体结构。如《绿化山区把树栽》(商城民歌)

上例的字、词组合很有特色，这种组合形式是用“衬”作为字、词的分隔手段，将各陈述句的词、字分隔成四三(第一句);五一一(第二句);二二三(第三、四句);五一一(第五句)的句式结构。由此，在歌词的词组组合上已经为形成“起承转转合”的基本框架奠定了基础。在音乐的逻辑关系方面。第一句和第二句构成对应性关系，第三句加入了新的材料形成转句，为了造成与第一、二句强有力的对比，第四句用变化重复手法，使“转”句得到进一步巩固。第五句重复第二句构成“合”句。各句落音更明确了这种关系：商、徵、羽、商、徵。形成了三四三三四的不对称小节的句式。

总之，起承转合型的五句体山歌在淮西山歌中占有很重要的地位，具有很强的代表性。除上例外，它还有重复“起”句的“起起承转合”型的五句体结构;重复“承”句的“起承承转合”型的五句体结构;重复“合”句的“起承转合合”的五句体;以及a+b+c+a+b;a+b+c+b+a;a+b+c+d+e等等的结构形式。

在淮西五句体山歌中，无论是结构不对称的还是结构对称的，其结构特点%包括音乐和歌词&都具有它独特的风格(即前短后长)。其风格的产生是淮西人民千百年来，通过不断的实践，日积月累而形成的。它的产生是淮西人民审美标准的具体体现，与其它地区的五句体山歌相比是颇具特色的。

在淮西还流传着除上述二句体、四句体、五句体以外的其它句式结构类型的山歌。但它们大多是从二句体、四句体、五句体山歌中派生出来的。如：三句体的淮西山歌是在二句体的基础上，重复或变化重复上句、或下句，或将两句综合产生一个新的句子而构成。再如：六、七句体的淮西山歌的产生基础可以分为两类，一类是从四句体中派生、发展、变化而来的，另一类是从五句体中衍生、发展、变化而来的。其基本框架还保留了四句体或五句体的结构样式。这两种派生、衍生、发展、变化出的六、七句体山歌在淮西都可以见到。更值得一提的是，在淮西民间还流传着一种“破句”结构的山歌，这种结构体式的山歌总体上可分为“曲调破”和“歌词破”两种。一般人们习惯称其谓“民间破句”。由于“民间破句”的形成有着诸如性格、语言、审美取项等方面的客观因素和具有一定的复杂性。所以，此结构类型的山歌留待以后专文论及，本文不再赘述。

众所周知，“民歌旋律的曲式结构是逻辑因素的一个重要组成部分，也是其音乐形式成熟化的重要标志。”[江明惇著：《汉族民歌概论》上海音乐出版社，1982年12月第1版，第400页。]同时，我们还必须深刻认识到，“任何一种民族文艺的形式体裁，都是该民族在长期的艺术实践中不断探索、不断选择的结果;任何一种经过历史筛选而相对稳定的审美规范，都与该民族的哲学、文化思维模式有某种内在的联系。”[参见乔建中“两句体的旋律类型简论”，载于《第二届全国旋律学学术研讨会宣读论文文稿》，第108页。]诚然，我们不能用上述几例的结构类型概括全部的淮西山歌的句式结构体式，以及由此而引起的句式上的变化。但是，我们可以通过它们找到淮西山歌句式结构的基本脉络，通过这些并非杂乱无章的结构形态为引线，作为今后进一步深入细致地探讨淮西山歌的句式结构的铺垫，这样就不难理解和掌握较复杂的句式结构类形，从中找出它们的规律。

主音、支柱音、副支柱音等概念参阅张肖虎著：《五声调式及和声手法》第三章五声性调式的特性，人民音乐出版社，1987年12月第1版，1995年8月第五次印刷，第23-27页。

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端