东西方文学各不一样，然而异中也有相通和相同之处。某些作家的创作手法和风格是那么的近似、类似，简直不可思议。法国象征主义诗人兰波与我国唐代诗人李贺，二人生活年代相隔千年，路距万里，却不谋而合，奇妙地与20世纪西方兴起的现代诗歌牵上了线，发生了若干对应关系。

他们都出现在各自民族诗歌的浪漫主义高峰之后。李贺袭承了屈原、李白的险峭夸张，以写神仙狐鬼而穷世相的格调编织怪诞的故事。他的生活经历有限，视野不及屈原、李白那么开阔，但是凭借笔补造化、巧夺天工的艺术手腕，呕心苦吟，独辟蹊径，创造出了超越前人的高于生活的美学形式，在艺术上以构思奇妙、意境瑰丽、结构凝重和语言精巧为主要特征，独具一格的“长吉体”，是其诗歌成就的集中表现。

19世纪的法国诗坛，浪漫主义已先于象征主义坚起了“主观性”的旗帜。它诞生于反对古典主义的呼声日益高涨的时期，是作为古典主义的对立面出现的。古典主义崇尚理性原则，浪漫主义崇尚感情，强调主观，自我张扬。雨果以炽烈的抒情，悠远雄阔的境界，树立了高亢激昂的诗风。象征主义和浪漫主义的相同之处是反叛意识，反对传统，反对理性，反对古典主义。从这个意义上说，象征主义是浪漫主义的延续和演进。波德莱尔憎恶当时的法国社会现实，却又无力与之抗争，转而遁向个人的内心世界，《恶之花》便是作者内心痛苦的宣泄。兰波的叛逆精神比雨果和波德莱尔更强烈，他要做盗取天火的普罗米修斯和探幽烛微的“通灵者”。1871年5月在致友人的一封信中，他提出了自已对诗歌的新观念。他说，“我是一个他人”，“诗人的首要课题是认识自我，完全地认识自我。他探索自已的灵魂，观察它，体验它，研究它”。“诗人应该是通灵者，应该成为通灵者”，“通过各种官能的长期的、无限的、蓄意造成的失误而成为通灵者。”

李贺、兰波所处的时代及社会差异，致使二者的艺术价值观、人生观及思想态度不可能等同，可是文学创作的共性总是高于个性，艺术技巧可以互相通融。他们都聪慧早熟，英年早逝，阅历不够。劣势在他们的创作中却转变成了优势，初生之犊不畏虎，思想上没有框框，敢作敢为，敢于标新立异，开一代诗风，立一家之言。

英俊而才华横溢的兰波，其故乡工业小城沙勒维尔是巴黎公社所在地。他父亲是军人，长年服役于军营，母亲主持家务，对他管束非常严酷。他从小悒郁寡欢，随时都在反抗，产生了一种叛逆的性格。中学的最后一年，语文老师伊桑巴尔帮助兰波离家出走，藏在他姨妈家里，兰波的《醉舟》诗就是在这种情况下创作出来的。1871年，17岁的兰波经历着思想上的巨大转变。拿破仑第三帝国在普法战争后崩溃，导致了普鲁士的入侵。人民组织的巴黎公社又遭到资产阶级的血腥镇压。少年时代的兰波便充满不平和反抗政府的情绪。而他又是一位天生的神童，10岁就能用法文流畅地运笔，15岁以拉丁文作诗震惊全校，其中一首还获得科学院颁发的头等奖。从16岁开始，他的创作便走向高潮。

1871年9月，在巴黎兰波见到了比他年长10岁的诗人魏尔伦，两人形影不离，过着同性恋生活，以至破坏了魏尔伦的夫妻关系。他和魏尔伦一道流浪了一两年，历经了不少艰辛。他的诗记录了他对生活的思索。20岁搁笔，说“艺术是件蠢事”，从此与诗歌绝缘。1876年他参加了荷兰殖民主义武装“外籍联队”，在爪哇服役，不久回国。1881年曾做过商行雇员，去亚丁港经商。后来在阿比西尼亚加入贩运军火的冒险生涯。1891年因病返回马赛，不久去世。

现存兰波的诗约140首，主要是16岁至19岁时所作。早期诗歌追求形式完美，偏向帕尔纳斯派。中期作品体现了人生感叹和叛逆精神。后期诗作象征意味更浓，表现了错综复杂的内心世界。最著名的作品当属长诗《醉舟》、十四行诗《母音》，散文诗《地狱一季》。最后的作品《灵光篇》，包括24首韵文诗和6首散文诗。法国诗歌在兰波笔下出现了突变，导致了现代诗歌的语言、结构、功能和性质的变化，格律严谨的亚历山大体让位于形式较为自由的新诗体。

兰波只活了短短的37年，创作诗歌的时间不到4年，他却以自己俊逸放荡的诗歌，给象征主义带来了艰涩、梦幻和神秘的气息。诗坛研究兰波现象的不算冷门，超现实主义者甚至把他当作本流派的先驱。凑巧的是，台湾学者余光中先生读唐诗时发现了李贺的诗歌具有现代派的某些特性。他在《从象牙塔到白玉楼》一文中说：“11个世纪以前的李贺，在好几个方面都可以说是一位生得太早的现代诗人。如果人生活在20世纪的中国，则他必然也写现代诗。他的诗难懂，他的超现实主义和意象主义的风格，和现代诗是呼吸于同一种气候的。”

生活在唐代的李贺，和兰波一样少年即崭露头角。据五代王定保《唐摭言》记载，“贺年七岁，以长短之歌名动京师”，韩愈、皇甫湜闻讯走访，惊其才，亲为束发。他15岁即以乐府诗出名，与老一辈著名诗人李益并称“二李”。李贺写诗有自已乖僻的习惯，不愿闭门命题作诗，喜欢到户外去寻求诗的灵感。18岁时，李贺从昌谷来到东都洛阳，得到了韩愈和皇甫湜的赏识。因父名晋肃避讳，子不得举进士。而仕进是读书人的唯一出路，不得考进士就杜塞了致身通显的坦途，可算一个致命的打击。期望值愈高，失望也就愈大。李贺既有皇室宗族的优越感，又自负才华出众，并有远大抱负，由此陷入了极度抑郁悲愤之中。22岁时，他就任太常寺奉礼郎，品阶从九品上，是一个具体执行宗庙祭祀赞礼的卑微小官，任职不到三年即告病辞官。回乡的第二年秋天，前往潞州(今山西长治县)投奔友人张彻。张彻是韩愈的侄婿，刚任职昭义节度使幕府。李贺寄食三年返回，死于家中，卒年27岁。留下诗歌230首，可谓倾心吐胆之作。他一生郁郁不得志，病魔缠身，而想象力超常，临终时说天帝召他去白玉楼题诗。

兰波的想象力也堪与李贺媲美。他17岁写《醉舟》时，并没有见过大海，诗的构思来源于一本画册——《绘图仓库》。兰波心往神驰，希望自己像一叶扁舟，像一朵浪花，像一滴海水那样放纵不羁，不受约束，在那浩瀚无垠的大海中任意漂荡。诗歌就是他面对画册吟出的心声，录下来的奇景幻象。《醉舟》是兰波的代表作，也是象征主义诗歌的主要代表作之一。全诗共25段100行。在诗中，画面上首先出现的是一条大河，然后是烟波浩涉的海洋。一叶煞似醉了酒一样颠簸的孤舟，随波逐流顺势而下，驶出河口，进入苍茫海洋中漂泊。绿色的夜，银色的太阳，紫色的雾，海天交相映衬，诡谲多变。大海中的醉舟就是诗人的化身，斑烂的彩色则是诗人脑海浮泛出来的海市蜃楼般的景观。诗人展开想象的翅膀，仿佛自已变成了一个波浪，被推到了海角天涯，仰望着无数个太阳，还遇到了自古以来人们所颂扬的海怪。研究者说兰波有一双“灵眼”，其实主要是指《醉舟》中他“看见了别人以为看不见的情景”：

我曾见低低的太阳，带着令人惶恐的斑点，

长长的光线映入水中宛如凝血;

我曾见，像是些古剧里的演员，

对称的窗板似的浪卷起浪尖。

我曾见白雪皑皑，夜色青碧，

夜色和缓地吻着大海的睡眠，

我曾梦见从来没有过这样广阔的流液，

苏醒的黄磷与白磷像在唱歌那样闪烁!

视眼开阔，浓淡渗透，达意畅神，直如潮汐般激荡着回旋往复的音响，流露出深沉、缠绵的悲怆情调。

我曾见沼泽发酵蒸发，

怪兽都在灯芯草里腐烂的这个大篓!

我曾见风暴前后的间歇中海水的崩塌，

和远海景象像瀑布似的向无底深渊奔流。

一般人看不到的情景，心醉神迷的醉汉却看到了。他所凭借的无疑是想象力。康德在《判断力批判》一文中指出：“想象力是一个创造性的认识功能;它有本领，能从真正的自然界所呈供的素材里创造出另一个相像的自然界。”又说：“诗人企图使极乐世界、地狱界、永存、创世等等那些无形无像的情事的理性观念变为具形具体。”兰波和李贺的想象之奇巧令人叹为观止。我国自古以来对李贺诗艺术特色的评论，或说“奇诡”，或说“幽奇”，或说“奇险”，都离不开一个“奇”字。推究其所以奇，关键在构思的奇妙，也就是说，他在酝酿成篇的时候，总要借助海阔天空的想象力，探求超脱常轨、出人意料的表现方法，做到新颖别致，发人遐思。例如《金铜仙人辞汉歌》：

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏宫牵车指千里，东关酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

魏明帝拆迁汉武帝所建造的捧露盘铜仙，传说“仙人临载乃潸然泪下”。李贺扣住铜仙下泪这一点，沿着“铜仙有灵”的离奇思路生发开去，进一步异想出了汉武帝幽灵的出没，衰兰的依依相送，铜仙的惜别怀旧，以及“天若有情天亦老”的慨叹，化无情为有情，编织出了一个神话般的感慨兴亡的故事。

李贺不但善于奇思妙想，还善于通过鲜明具体的形象，显示瑰丽的意境。《秦王饮酒》诗中“洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行”的宴饮排场;《罗浮山人与葛篇》中“毒蛇浓吁洞堂湿，江鱼不食衔沙立”的怪异画面;《天上谣》中群仙悠游，各得其所的天界。《雁门太守门》的吟咏：

黑云压城城欲催，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

角声满天，战鼓低沉，黑云、金甲、紫塞，绘声绘色地描画出了边城鏖战，将士誓死如归的场面。兰波的手腕也照样高明，在《醉舟》中，他汇聚光、影、声、色于笔端，创造出了一派雄浑壮阔的意境。

月复一月啊，我追逐波涛，

而波涛像发狂的牛群冲击着暗礁，

却未曾想到，玛利亚诸圣光亮的脚，

能够迫使大洋把鼻子缩进老窠。

诗人的想象分成两个层次：开头把波涛比作发狂的牛群，而且还长着牛鼻子，冲击着暗礁，那海浪峰拥的景象该是多么的壮观啊!接着从实景联想到仙景，“玛利亚诸圣光亮的脚”能够制服大海，平息风浪。圣光伴随着圣灵的出现，又营造出了一种神秘的气象。

坚泳、银白阳光、彩贝色的浪花，

火红的天，棕色海湾的搁浅……

那儿有蟒蛇被臭虫啃蚀以后，

自卷枝跌落，散放郁黑的异香。

17岁的兰波，知识面如此之宽，文思泉涌，想入非非，真是敏而好学，又能学以致用!诗里行间，跳动着少年的联翩浮想和大诗人似的狂放的手笔，交织成彩练一般的流动画面，五光十色，相映生辉。探险镜头叠现交叉，淡入淡出，目不暇接，荡心动魄。

思绪如潮，托物兴怀，奇巧的构思，精妙、警策的语言，一切都在围绕着想象伸展。兰波和李贺想象的独特还反映在形象的塑造上。二者心灵手巧，擅长描写溟濛漂浮的人物形象。他们并不重视形象的完整性，而是抓住人物的特性加以发挥，像绘画一样讲究神似，而不是形似。李贺的《苏小小墓》诗，采用南朝乐府《苏小小歌》的素材。 民间传说“风雨之夕，或闻其(墓)上有歌吹之音”，受《九歌·山鬼》的启发，假想南朝名妓苏小小的幽灵，因为失去了往昔的情爱而忧闷伤感。诗一开头就以画龙点睛般的笔触，着意勾画出幽灵的那双泪眼“幽兰露，如啼眼。”墓旁露珠晶盈的兰花，恰似苏小小眼眶涌出的泪水。“无物结同心，烟花不堪剪。”人死如灯灭，一切都完了，无需什么东西结同心。面对烟霭般的花草，幽冥界的苏小小也无法修剪了。以上引用的4句16个字，用简练的点染法勾勒出了苏小小鬼魂的外貌和孤寂、凄冷的心情。“草如菌，松如盖，风为裳，水为珮。”绿草犹若车子上的席垫，青松恍如顶盖，柔风是她的衣裳，露珠好似晶亮透明的玉珮。“油壁车，夕相待。”苏小小的芳魂坐在油壁车内，正在等待情郎前来相会。“冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”凄风苦雨，磷火明灭，西陵墓地一片阴惨惨的空气。诗人笔笔写苏小小墓的境况，借景抒情，实际上笔笔都在塑造人物形象，比喻贴切，寓意含蓄深刻。

众多的诗人都写过黎明，东方欲晓，晨光熹微，举不胜举。兰波的《黎明》诗，别开生面，诗作以拂晓前的静穆起韵，接着引到正文：“由淡泊清新的反光照明的幽径上，第一邂逅：一朵花告诉我她的名字。”霞光初照和清馨的鲜花暗示曙色微明，但是引而不发，不点破“她”是谁。“我笑向黄金的高泉，她的散发飘越过松木;在银白的树梢巅，我认出了她：女神!”我(诗人)到处追逐黎明，女神欲露还藏，若即若离。高山的泉水被染成金黄色;光芒四射的朝霞原来是她披散的长发，飘飘然越过森森的松林，树冠泛着一层淡淡薄薄的银光。啊，终于迎来了女神般圣洁的黎明!“于是，一层层地，我揭开了她的纱幕。在林间的通道上，我挥动双臂。在平原上，我把她告示给公鸡，在大城市里，她逃跑在巨塔钟楼的圆穹之间;我活像个乞丐，沿着大理石的堤岸，追赶她。”诗人匠心独运，把追天赶日喻为追恋情人，如同乞讨一般求她，挥动双臂欢迎，告示公鸡啼唱。而她却扭扭捏捏，躲躲闪闪，影子似的掠过巨塔钟楼的圆穹。

兰波的诗以奇特音像和梦幻色彩见长，李贺则以构思奇诡和音韵和谐著称。兰波擅长制造一种虚无空灵如宗教般的诗歌意境，李贺善于营建一种朦胧迷离的梦境般的诗歌氛围。他们捉摸不透大自然的神奇隐晦，认为不是一般的理解能力所能够解释得出来的，只能借助于直觉、幻觉、象征和暗示来表现。他们力避单纯的“惊天地，泣鬼神”之类过于简括抽象的手法，力避思想感情的直接凸露，而是想象出一个又一个形象鲜明的画面，利用比喻、联想和通感的规律，把音乐和旋律抑扬、情绪的变化，不断地转化为可见可闻可感知的出神入化的艺术形象。

通感，又称感应、应和、联觉或感觉错位。世界是一个复杂而又不可分割的整体，人与自然以及自然与自然之间是可以相互感应的。人的各种感觉之间能够相互感应，感官的作用可以相互替代，彼此沟通。人们的内心层面和玄秘的物质层面相互沟通之后，便出现了一种共同的语言：象征和暗示。通感作为一种文学技巧，诗歌中早已出现。杜甫的诗句：“晨钟云外湿”(听觉与体觉相通)。罗虹的诗句：“窗前远岫悬生碧，帘外残霞挂熟红”(味觉与听觉相通)。从心理学上说，通感是指某种感觉器官受到刺激，而在另一不同感觉领域中产生经验。韦勒克说通感是“一种隐喻性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。”

兰波的《母音》，又名《彩色十四行诗》。它和波德莱尔那首被称为“象征主义宪章”的《感应》诗一样有名。《感应》诗从神秘的宇宙观出发，把事物的互相感应，互相象征作为创作诗歌的理论基础。认定自然界的万事万物彼此联系，彼此沟通，组成了一座象征的森林，并且向人们发出信息，于是物质世界层面和人类内心层面之间就会产生一种通感。通感又可以互相变幻，互相提升;不过，它的信号是微弱的，模糊的，惟有敏感的诗人才能感悟出来。并且，通感只偶然发出信号，必须随时注意搜索。《母音》侧重表现人自身各种感官之间的相互感应关系。颜色可以使人闻到香气，香气可以使人听到声音，声音可以使人看到颜色。人类的感官的作用可以联通，可以替代，可以转换，本来是一种正常的生理和心理现象。兰波把这种现象运用到诗歌创作上，不但当作一种修辞手段，而且上升到了一种创作方法。

黑A、白E、红I、绿U、蓝O、母音们，

我几天也说不完你们神秘的出身：

A是围绕着恶臭的垃圾嗡嗡叫的

苍蝇身上的黑绒绒的紧身衣;

E是蒸气和帐篷的洁白，高傲的冰峰，

白色的光线，伞形花微微的颤动;

I是咳出的鲜红的血，怒火中烧，

或深深忏悔时美丽双唇的美;

U是涟漪，绿海的神奇的颤动，

放牧着牛羊的草原上的安宁，

炼金术学者额上的皱纹的安详;

O是号角的刺耳的奇怪的响声，

被天体和天使们划破的寂静，

她眼睛里发出的紫色的柔光!

这首诗，真是别出心裁，给母音字母涂上了颜色，色彩又带上了声音。诗人还不满足，继续展开想象的翅膀翱翔：A是“苍蝇身上的黑绒绒的紧身衣”，E是“蒸气”、“帐篷”、“冰峰”、“光线”、I是“鲜红的血”、“双唇的美”，U是“涟漪”、“草原”、“炼金术学者额上的的皱纹”，O是“号角”、“眼睛”。这样，又给声音披上了具象的外衣。

《母音》是实践通感理论的一个典范，是继《感应》诗之后象征主义诗歌的又一部“宪章”。象征主义诗人勒内•吉尔在兰波的基础上，赋予诗以声和色的特殊功能，把5个母音(元音)的色素定为：A=黑色，E=白色，I=蓝色，O=红色，U=黄色。他研究了声音和色彩的关系：大风琴是乐队的缩影，音色凄怆沉郁，相当于A，属黑色。竖琴给人以崇高的感觉，相当于E，属白色。小提琴音质淳美，给人以舒爽的感觉，相当于I，属兰色。铜号能发出喧闹嘈杂的声音，给人以凯旋的感觉，相当于O，属红色。笛子的音调宛转悠扬，给人以纯洁、快乐的感觉，相当于U，属黄色。调配5个元音的声色，可以造成更多的声与色的变幻。不断调配，则变幻无穷。写诗就是利用词汇所具有的声音和色彩等特性，暗示人的器官，触发人对某种意象的联想，从而进入诗的境界。

歌德指出：“艺术家应该诉诸掌握艺术的器官，否则就达不到自己的目的，得不到它所有的效果。”艺术器官也是审美器官，主要包括视觉和听觉。诗人当灵感袭来，心往神驰，进入创作状态时，视觉、听觉和味觉彼此沟通，相互转换，就会产生通感。中国古代的文人早已发现了通感现象。《列子·仲尼》中说：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”中国古典诗词，特别是唐诗，表现通感的诗句常见常新。李贺工于声色，巧于比喻，谙于拟人，精于运用通感进行联想。在他的笔下，许多事物和情形有了新的性质：笑可以浓—“浓笑书空作唐字”，骨可以恨—“休令恨骨填蒿里”，香可以寒—“寒香解夜醉”，风可以酸—“酸风射眸子”，雨可以香—“依微香雨青氛氲”。

他可以化无形为有形，如“歌声春草露”，把不看见的圆润的歌声,转化为春草上闪亮的露珠。又以可以化虚为实,如“千岁随风飘”、“锤碎千年日长白”，把看不见摸不着的时间化解成了可飘可碎的实体。“山头老桂吹古香”，以静寓动。“草暖云昏万里春”，春草可以使人产生暖意，彩云可以催人昏然欲睡。“细绿及团红，当路杂啼笑”，以及“冷红泣露娇啼色”，则赋予无情的花草以悲欢。名诗《李凭箜篌引》，刻划乐声的每一个诗句，避开模拟乐声的写实手法，各自描绘独立的形象，利用比喻、联想和通感，从音乐效果上表现了李凭演奏箜篌的高超技艺。

昊丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江城啼竹帝女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉露泣香兰笑。

十二门前融冷光。二十三弦动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

李贺生活在公元9世纪的唐代中期，法国诗人兰波出生比李贺晚了1064年。二人的文化背景和社会环境大不一样，时间和空间的距离又是那么遥远，而他们的诗风和艺术手腕却有许多相似之处，并且都跟20世纪西方的现代诗歌相呼应。兰波是象征派诗人和超现实主义的先驱。李贺的诗歌早已具有超现实主义和意象主义的风格，简直可以称作现代主义文学的远祖。深究其原因，还是文学的内在因素在起作用。

文学的艺术技巧和表现方法本来就是世界性的，或迟或早总会出现在各民族的文化中，只不过某些理论、表达方式和名词术语不尽相同，或者大同小异，或者各有所侧重。对于“通感”，我国古典诗歌理解为一种修辞手段，西方现代主义则把它当作一种创作方法，艺术效果却相差无几。至于诗歌、散文所采取的修辞手法，借景抒情和营造意境，小说塑造人物形象、细节描写、故事情节和篇章结构，以及现实主义、浪漫主义等创作方法，都可以通用，也可以借签。

许多文学现象，中国古代早已有之，欧洲文艺复兴以后才渐渐明朗化。而在规范化和创新的过程中，西方又比东方做得快些，专业些，构建了种种模式，形成了系统化的理论。研究东西方文化，比较文学，单纯只讲异或只讲同未免偏颇，最好是以科学的态度全面而系统地进行研究，在深度和广度上同时下功夫，进而分析同中之异，异中之同，搭建起东西方文化交流的平台，取长补短，相互学习，相得益彰。

（写于1986年5月1日）

责编：吴名慧

来源：新湖南客户端