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“地道风物寻珍·发现不一样的新湖南”专题系列(四十)
范亚昆丨中国国家地理编辑、《地道风物•湘西》主编
1、我为什么关注手艺
大家好，我来这个群里是来学习的，没想到被欧老师出卖了，让我来做一次分享。
群里很多老师在手艺方面都是行家里手，而我既不是研究者、收藏家、设计师，也不会什么手艺，来做分享简直是“关公门前耍大刀”。
想来想去，既然没有什么经验可分享，就只好讲故事了。
故事主题，也是我一直想弄明白的一个话题，就是“我们为什么关心手艺”。
几年前，我在河南一带专门做过一段时间手艺人的访问。
当时有两个原因让我这么做。
第一个原因是，我是做文字工作的，坐在屋子里编写文章久了，周围见的也都是差不多的人，使用的语言会越来越程式化、越来越书面语，这对思维是一种很严重的束缚，所以那时特别想出去听人说说话。
“访手艺”就是这么一个由头，我可以借此出去玩，到各种村子里、手工作坊里，看看人、听村里人说说话，我觉得是一种享受。
这是河南陕县的南沟村，下午有朋友看到以为是窑洞，我发一个完整的照片就能看出来。
这是地面以下的建筑：这里是黄河故道，地面的黄土淤积层很厚，所以直接在地上挖一个方形的大坑，在侧面掏出窑洞一样的建筑。
这一带离夏文化(鉴于不是信史时代，学界一般不用“夏文化”这个词)的发源地很近，夏文化尚黑，所以这里的传统剪纸是黑色的。人们一边剪纸一边唱小调。
另一个原因呢，是当时日本人盐野米松的一本书《留住手艺》刚出来不久，里面描写了日本手艺人对待手艺的一种专注、持久的精神。
我特别想跑出去看看，中国的手艺人是什么样的，是不是也具备这种精神？
所以呢，我坦白交待，我去访手艺人的动机几乎不在具体的手艺上，显然是别有用心的。
2、“匠人”与“匠心”存疑
做这件事是几年前的事情了，当时这么做的人并不多。没想到，几年的时间，“访问手艺人”成了一种潮流。“匠人”“匠心”这样的词在媒体上成了特别流行的词汇。
其实我对这两个词蛮警惕的，因为我觉得用滥了的词会给大家带来一种误解。
那么，第一个需要弄清楚的问题就是：究竟什么样的人是匠人?
我们第一个想到的肯定是木匠。
因为木匠是传统社会里最常见的一种匠人，大到造房子，小到造家具，还有木构件上的雕花，生活中大部分重要的用具，都需要木匠。
这个职业也在历史上形成了很多职业规范，比如宋代官方曾经颁布的营造法式，是建筑施工的规范书;某个民族的吊脚楼、某个地区的雕花纹样，都是有“法”可依的。
我第二个想到的是制陶的工匠。
因为从上古时代开始，陶器就是日常器具，像马家窑文化就是靠陶器保留下来的，那时的古城址里都有专门的陶器作坊。
木匠和制陶匠，这两个工种制造的都是日常用品，而且必须是专职的人来做，其他人不掌握这种经验。
3、分享两种罕见的手艺
△洛阳铲的使用场景
在这里插播一下，我还见过不常见的匠人，估计让大家猜一百回，都猜不到是做什么的。
10多年前盗墓小说流行的时候，很多人从小说里认识了一样东西：洛阳铲。这是以前的人用来盗墓的一种工具，是一种小铁铲，铲头弯曲成一种近乎闭合的圆筒形状，盗墓的人把这种铲子打到地里去的时候，可以把最末端的一截土带出来。
带出来以后，地面上会有一个很有经验的盗墓专家研究这截土。第一，看它是生土还是熟土，生土就是自古以来没被动过的土，熟土是被翻动过、回填过的土;如果是熟土，就说明下面有墓;第二，看熟土，要看出这截土是哪个朝代的土，从而判断下面是哪个朝代的墓。
△洛阳铲
洛阳是十三朝古都啊，洛阳的土地下面是层层叠叠的墓，现在随便挖个地基都会挖出墓葬来。
在洛阳，有专门的盗墓专家村，他们对土地下面东西的判断力和实践经验，是现在的考古队远远比不上的。
以前的人用洛阳铲来探墓，只要在地上打个茶杯大的口，就能把洛阳铲无限制地深入下去、既不用大面积打洞开挖，又不是现代探测工具那样隔皮猜瓜不准确。
所以，后来各种考古队、勘探队都学习使用洛阳铲，洛阳铲这种工具就光明正大地保留下来。
现在洛阳做洛阳铲的大概有三四家人，全部都是祖传的手艺。他们的出货量非常大。有各种勘探部门打电话订货，我也亲眼见过门口停下一辆小卡车，跳下个不明身份的人买几套就走。
我当时访问的做洛阳铲的那一家，应该是几家之中手艺最好的。
因为生意太好，所以全家人包括新一代的儿子女儿都得扑在这个生意上，做一些对外连接的活动。
全家人也都会这个手艺，但是，真正精通的，只有作坊里的一个人，那个人是这一家女主人的哥哥。
他长期坐在作坊里不问世事，只埋头做一件事，就是洛阳铲最后一道成型工序，这是一个很微妙的核心技术，决定了洛阳铲是不是好用，而其他所有人都不掌握这个技术。
我还见过一个匠人，是做唐三彩的。
唐三彩是洛阳很常见的旅游工艺品，但这个人做的不是工艺品这么简单。
大概在90年左右的时候，北京的潘家园市场上还能够见到一些罕见的东西，当时市场上出现了一个花瓶，是哪个朝代的珍品我忘记了，这个花瓶被北京市文物局花高价收购了。
但是，两个月之后，文物局的人在市场上又发现了一个一模一样的花瓶，这个事情就很蹊跷也很没面子了。他们就追查来源，最后查到，是洛阳的这个人仿造的。但是，这个人造花瓶只是玩票性质，他最核心的技术是造唐三彩马。
△仿古唐三彩作品
单从雕塑上来讲，能够将一匹马塑造出与唐代一模一样的气象来，就必须是非常罕见的雕塑大师才能够做到的。但这只是完成了第一步。
唐三彩的彩釉在出窑后会呈现微细的开片，这几乎是唐三彩技术的标志。
要做到这一点，需要把古法的釉色配方研制出来，需要极其纯熟的烧窑技术呈现这种釉色;而最关键的是，一匹马出窑后，彩釉的开片会随着时间的递增而越开越细小，即便是一样的烧造技术，一匹刚出窑的马和一匹1300年的马，身上的开片纹理是不一样的。
而这个人能够烧制出一匹马放置了1300年的效果。
我听说过这个人有一次失手的案例：有一次，一匹马被拿到香港去做碳十四检测，这就不是目测开片纹理了，而是要实际测定它的年代。
结果很不幸，这匹马测出来的年代，不是距今1300年，而是1500年。
这个年代比唐代还要早，明显就是失手了嘛。我大概知道一点他用过碳十四检测的方法，在这里就先不透露了。
上面我举的这几个例子，无论是常见的木匠、陶器匠，还是不常见的造洛阳铲的和唐三彩的，都是想说明，“匠人”这个身份，暗含着一个非常重要的素质——专职、熟练掌握其他人所不具备的技术。
按理说，这个条件本来就是题中应有之义，为什么要单拎出来说呢?因为，这会进入下一个问题：非遗传承人算不算匠人?
我俩聊天的时候，寨子里的七大姑八大姨就都凑过来一起说话。
姑娘织的花带，我其实认不出是做什么用的，如果是群里的曾丽老师，闭着眼睛都能知道那是什么。
但我看她织的花纹和细腻程度，明显要比周围站的一圈婆婆们身上穿戴的要好很多，可见是个很有心的姑娘。
但她不是靠这个吃饭的，她先前在东莞的工厂打工，现在回了乡，这是闲时做点女工，跟我聊天的时候，还希望我能帮她在外面找一份工作。
△贵州黔东南摆贝村
这个场景其实很典型：我们在乡村看到的很多手艺，并不是出自手艺人。
尤其是织布、绣花、竹编、剪纸这些东西，其实是大家传统的日常用品，人人都会，不是专职的人以此为生。
他们不是匠人，顶多有的人手艺好一点，有的人差一点。
所以，在媒体用语中，用“匠心民艺”来形容这些乡村手艺，其实是一种过度包装。
“匠心”这个词被用得太多了。
比如说，我们去一个制陶作坊，花了一下午的时间体验了一下，捏了一个水杯子出来，这体验的是一种从手到大脑的活动，却常常被我们叫做体验“匠心”。
其实，匠艺活动只能在发展到很高水平的技能中找到，通常来讲，大师级别的匠人至少需要一万小时的经验。
这个经验的核心能力是什么呢?
是“专注”与“持续不断”，是为了把事情做好、而把事情做好的一种欲望。
这一点，日本的手工艺人会表现得特别明显，很多人不讲创新、不讲扩张，一辈子只埋头做一件事情。
我前面提到的做洛阳铲的那个人，他是真正的匠人，对外面这些买卖不闻不问。
同理，洛阳有很多造假文物的人，而那个做唐三彩的人，假如不是本身到了痴迷的状态，他就做不到把假的造成真的。
5、大家都从什么角度关心手艺
所以呢，“手艺之美”和“匠心”不是一回事。
匠心是一种很简单而深刻的东西，手艺之美却是一种丰富而宽泛的东西。
我当时关注手艺，是想看到手艺背后的人，看到这些人的样子、听听他们说话，看看他们的土地和村庄，看看这个手艺的背景文化。
古人对这种行为总结得很简单，用了两个字，就是“观风”，风就是风俗的风。
除了风俗，还有人看的是文化。
前段时间我在贵阳遇到群里的曾丽老师，她对西南地区的苗绣与服饰非常熟悉，不但收藏研究，也做创新的产品，她当时提到的一个关注点，是对纹样本身的研究。
纹样本身是一种文化符号，承载了许多信息，甚至其中大部分内容是制作者本身也不理解的，但凭着一代代的传承把这个密码保留下来。
所以曾丽老师在做新产品设计的时候，对纹样的完整性要求很严格，这是建立在对文化的理解基础上的。
关于纹样的符号信息，可以看这么一组图：山东大汶口文化的彩陶、安徽凌家滩遗址的玉器、贵州的苗族背儿带。
三个年代不同、地域不同、用处不同的物品上，出现了相同的八角星纹，有研究者根据河图洛书，认为这是八卦图案的演变。
中央美术学院有个老师叫乔晓光，他是中国民间剪纸研究会的会长，长期考察民间剪纸，他对这些非遗有一个定义，叫作“活态文化”。也就是说，这些民间遗产的根本特点，就是它是活的，它在自己的环境中是实用的，一旦把它定义为艺术，就是一种外来者的看法。
上周四我就是去美院找乔老师，想听他讲讲非遗的。没想到他那天特别忙，一见我就喊“非遗来了”“非遗进高校了”。
原来是文化部组织非遗传承人进高校来学习，乔老师设计了一些课程，和他们来互动。
用乔老师的话来说，给非遗传承人设计课程，比年轻时追女孩子还让人睡不着觉。
△贵州黔东南摆贝村
因为现在的非遗的确和以前不一样了。
以前老师们要深入乡村去看这些东西，乔老师正在出的一本书就叫《沿着河走》。过去还有杨先让老师出过一套书叫作《黄河十四走》，他们以前走了很多年，才能看到这些。
现在呢，不但有越来越多的项目被认定为非遗，也有越来越多的人被指定为传承人。他们已经不属于乡村里原本的那一部分生活，而成为乡村表演自己的一种活动。
甚至有一些传承人不熟悉自己的项目。
为了利益，有的传承人可能是村长的小舅子;为了表演得好看，有的传承人可能是村里最能说的那个人。
但更根本的问题在于，许多非遗的生活背景消失了。
那天在乔老师的课堂上做分享的是内蒙古包头的一位剪纸传承人，她带来了家乡剪纸的传统样子，就是下面这幅照片里的剪纸：
△内蒙古包头的窗花剪纸
这个剪纸的布局，其实是贴在窗子上的样子。
这个纹样组合看似随意，其实非常讲究，里面可以看到中原文化、草原文化、佛教文化和当地民俗的一些源流。
可现在，他们已经没有这样的窗子了，这样的剪纸就没有地方可贴了。
更让人头疼的问题在于，现在村里的很多人，认为老的手艺是落伍的。
他们在认知上出现了断层，与传统脱节了。
我在南沟村的地坑院看剪纸的时候，就看到两个派别，一派是村里的一对老夫妇，一边剪纸一边唱歌，剪最老式的纹样，唱年轻时唱的情歌。
旁边的村长是创新派，剪一些毛主席诗词什么的，能够卖出很多。他就嘲笑那对老夫妇不会创新，挣不到钱。
老夫妇就不理他，觉得他做的不是真正的剪纸。
6、传统手艺怎样才会进化?
那，终于说到大家最关心的那个话题了——怎么将手艺进行创新，变成产品?
这个问题我没有发言权，因为这个问题问的既不是民俗，又不是匠心。群里很多老师更能回答这个问题。
比如，前几天我见了群里的王增业老师，关于手艺，他关注的是审美层面。
他用十年的时间搜集西南地区的织绣染、拼布老物件。他见多了好的手艺，所以对当下这种手艺的出现的一些问题概括为“审美的退化”。
比如过去丝线的质地很好，植物染的颜色很沉着。但现在的老太太们更喜欢颜色亮丽的毛线，甚至喜羊羊也成了她们绣出来的形象。
△王增业老师收藏的西南地区的传统蜡染
每个时代的审美都反映了人们观念的变化，所以对这种退化，我倒没觉得多么让人痛心疾首。可是，当老太太绣喜羊羊的时候，我们一眼就看出这是审美的退化。
而当代人谈创新的时候，要拿出什么样的创新元素，才能和老太太的喜羊羊有区别，能够让人看出不是退化而是进化?
王老师将自己定义为“新派非主流设计师”，他现在也会争取每天花两个小时的时间，来研究这些传统的纹样。
看到他的时候，我有一个感触：大家总是问，怎么样将手艺进行创新?
对很多人来说，这个问题可能问得有点匆忙了。只有特别理解传统的人，才有可能知道创新的方向是什么，才能区分什么是进化、什么是退化。
市场是不是检验进化的标准?我和乔晓光老师讨论过这个问题。
从他作为学者的角度来讲，手艺失去了原本的环境，就不是“活的文化”了，但是仍然可以进入市场，进入市场以后，问题就复杂多了——
比如南沟村那个村长，用剪纸来做主席诗词，即便比传统剪纸的价格要高很多，但在审美上肯定是一种割裂和退化;而高端的产品肯定需要艺术的眼光，而且需要一个核心理念，现在大家能做到哪一步，还不好下结论。
一种新兴的关注手艺的潮流
但是，关于手艺与市场，我很感兴趣的是另外一种开发的方式。
前段时间我在贵州，集中见到一些组织在做这样的事情。
贵州那个地方很典型，因为资源和地理环境的约束，就是山很多、路不好走，既不能发展大型的工商企业，又不能发展集约化的农业，所以贵州乡村的年轻人只能出去打工，没有办法留在自己的土地上。所以贵州前段时间爆出来，留守儿童的问题很突出。
但是呢，同样因为封闭的原因，贵州保留了丰富、古老的民族文化，比如很多织绣染的手艺，这些手艺本身的环境还没有被破坏掉。
这反而成了一种优势。
我当时集中拜访了一些NGO、社会企业、生态博物馆，发现他们正在借助这种优势，把当地的一些手艺、农产品输出到城市中来。
这么做有一个最基本的前提，就是承认这些乡村手艺不是高端产品，而是把它们当做日常生活用品，用来替代大家在城市中使用的工业化产品。
△贵州乡土文化社在侗族地区的活动
这其实做的是一个桥梁的工作。
乡村的传统手艺、物产，可能是最简单的手织布，可能是某一片土地上特有的水稻，经过搜集、改良，进入城市消费，同时也为城市价值观提供一种新的视角——让城市的人在传统的的风物中体验一种新的“生活美学”。
而对于乡村的人来说，他们不需要成为艺术家或精研多年的匠人，也能在这个过程中肯定自己的生活、改良自己的生活状态。
这个过程说起来简单，其实非常繁琐，但做起来之后，它的影响面非常大。已经有一些组织通过这个过程，开始关注乡村精神层面的表达。
比如黔东南的侗族大歌，很多年轻人都会唱的。他们在东莞打工想家的时候，就聚在微信群里对歌。这个传统暂时还没丢。
有的组织一方面在乡村整理手艺和物产，一方面开始在乡村帮助他们筹建这样的歌会。这种立体的文化保留下来，有的年轻人就觉得其实自己也没必要出去打工，于是渐渐有些人开始返回乡村。
城市里的人也希望看到这样有生命力的乡村，他们所获得的手艺和物产的文化背景也是完整的、活的，是能够在乡村溯源的，只有活的东西才是美的。
这样，一种小规模的乡村生态旅游就可以发展起来。
我在贵州时认识的一些朋友，比如乡土文化社的李丽、生生乡土的黎明，还有他们的许多小伙伴，都是在这个理念之下做事，“远近”肯定比我还熟悉他们，因为远近做的事也是在这个系统之中。
我现在所做的“地道风物”，致力于“发现乡土中国之美”，其实也是围绕着这个理念来做的。
那，现在回到开头，看那个剪纸上的动物。
有人猜出来了吗?这张剪纸，是乔晓光老师的老师、中央美院老一代民间美术研究的大家、靳之林先生最喜欢讲的一个故事。
他逢人就讲，讲了很多很多次。
那是有一次他在山西，碰到一个剪纸的老太太，他让老太太为他剪一条蛇，老太太就为他剪出了这个动物。
他很奇怪，就问她，蛇怎么会有脚呢?
老太太理直气壮地回答：没有脚怎么走路?
他就明白了，这是一种拟人化的表达。
老太太用剪刀表达的是深层的民间记忆，那是一条蛇，也是一条龙。
所以，民间的想象力、生命力，其实远远超出我们的想象。
△剪纸 蛇 山西离石
我要分享的故事，到这里就告一段落了。
期待能从大家身上学到更多的东西。
1、Q:如何把传统手艺做的适合现在的市场?
A:这是个大家最关心的问题。其实我在采访曾丽老师和王增业老师的时候，就有这个感触：有些问题，不能提得太早。因为需要积累，才有思考。
王老师也把自己定义为设计师，但我问他当下的作品的时候，他仍然没有推出让自己满意的东西。
他是学设计的，收藏织绣染十年，每日揣摩，仍然不敢认为能够完满回答这个问题。
因为传统的东西进入现代生活，要转换的环节特别多，有的是审美，有的是技术，有的是载体…所以，如果我来回答这个问题，第一步肯定是先了解传统，然后再谈创新。
2、Q:除了情怀、尊重、传承，对于购买者而言，手艺还有哪些不可取代之处呢?
A:还有它背后的鲜活的东西，就是人的生活，也就是手艺的背景，可能是这个制作者，他的经历经验、他身处的村庄、乃至他身处的风俗、时代。
我们找到这个制作者的时候，会发现，自己拿在手上的物品，是有温度的。这也是我曾经困惑的，这次在贵州得到解答。
很可能需要第三方的组织，来协助村民完成这个工作。
3、Q:手艺人怎么存活?
A:这个问题嘛，手艺人其实分好多好多种啦，比如做唐三彩的，人家就活得很好的~消费力不一定由审美引导，丑的转化有可能定价也很高。
还有，因为在媒体的时间长一点，就会发现很多重复的报道。
弓箭先生在视觉媒体露面已经十多年了，如果采访过他，大家会发现，他已经进入一种表演状态，这也是手艺人的状态之一种。
4、Q:城市里的人也缺乏了解传统文化的途径，毕竟没有在地的那种氛围和感受在里面，老师有什么好的建议吗?
A:啊啊，那我必须说，关注远近在做的事，就能在这方面有大收获。当然，还有我们“地道风物”。
有些东西如果没人带你了解的话，我们普通人也很难了解她美在哪里~
这就是远近在做的事情，我一直很佩服!
我在贵州遇到乡土文化社的李丽，她致力于让乡村文化重新被村民所肯定。
这是个很难的过程，但效果会是，我们看的乡村不再是凋敝的乡村，而是有生命力的、值得赞美的。
责编：龙文泱
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