魔术老虎读书会
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湖南省寓言童话文学研究会是经省民政厅登记注册的省级文学创作与研究社团，湖南省作家协会主管，1996年成立，著名儿童文学作家、学者邬朝祝、谢璞、罗丹、李少白、陈蒲清、汤素兰、谢乐军等为发起人。以遵循党的文艺方针为指针，依托《小学生导刊》《漫画周刊》童话故事系列期刊平台，着力培养团结作家、开展学术交流、举办文学评奖、促进创作繁荣、引导儿童阅读。吸收湘籍童话寓言文学创作与教育教研工作者入会。
为迎接本会成立30周年，展示会员创作成果，促进寓言童话创作及研究交流，湖南省寓言童话文学研究会2025年特在本会官方公众号、新湖南号·魔术老虎读书会开辟“会员风采”栏目，陆续展示本会会员风采及寓言童话创作和研究成果以飨读者，欢迎关注和分享。
会员风采
李红叶
文学博士，湖南师范大学文学院教授，湖南师范大学中国当代写作与中外儿童文学研究中心副主任，南丹麦大学安徒生中心访问学者，中国儿童文学研究会理事，湖南省儿童文学学会副会长，湖南省寓言童话研究会副会长，中国寓言文学研究会常务理事，中外语言文化比较学会外国儿童文学研究会常务理事，中国大百科全书第三版（网络版）儿童文学专题“作家卷”主编。出版著作《安徒生童话的中国阐释》《安徒生童话诗学问题》《跨文化背景下的北欧文学研究》（合著）、Hans Christian Andersen in China（合著），主编《王泉根与中国儿童文学》等，公开发表学术论文及随笔180余篇，主要从事比较文学研究、安徒生童话研究、儿童文学研究。
作品欣赏
“整天写作，舌头都累肿了”
——安徒生的“讲”与“写”
李红叶/文
安徒生把口语形式运用到了极致，故事的现场感极强。“照着跟孩子讲故事一样写下来”的叙述方式，以文字的形式再现了农业时代口传故事的互动氛围，传达了安徒生对现场讲述的热爱、对远古时代的怀想以及对儿童的关爱之情。
一、安徒生，永远的故事讲述人
安徒生在沙龙里以及在孩子们的卧室里讲述故事的情景让人想起荷马时代。
他是一个真正的“故事讲述人”。
安徒生是在故事中长大的，而他自己的一生也是一个精彩而曲折的故事。在他的自传中，他把自己的一生放置在一个巨大的故事模式中。他说：“我的一生是一部美丽的童话，童话的情节曲折动人，主人公幸福无比。虽然我在孩提时代只身闯荡世界时，身无分文，举目无亲，但我遇见了一个美貌善良的仙女，她告诉我：‘你要看准前面的道路，定下你的终生奋斗目标，那么，我会根据你的心智发展和理性要求，为你指路，保护你。’我的命运从未有过如此明智而又幸福的启迪。我一生的故事将把我感悟到的一切告知世间：仁爱的上帝安排世间万物。一切都至情至理。”①的确，从安徒生的出生到以童话创作而闻名于全世界，“一切都至情至理”。
安徒生出生于社会最底层。这正是他童年的根性所在。安徒生曾在给一位非常了解他的朋友的信中把自己说成是“沼泽地里的一株植物”②。但安徒生仍然是个幸运儿，他备受父亲、母亲、祖母的宠爱。星期天，父亲常常花一整天的时间替他做玩具和图画，晚上，常常为他朗读拉封丹和霍尔堡的作品或者《天方夜谭》，以及莎士比亚。而安徒生孩提时代的奥登赛，各种习俗和传统依然没有受到多少工业文明的损害，人们保持着对于各种神秘事物的信仰。母亲和祖母带着他出门的时候，安徒生能够听到各种古老神奇的故事。
安徒生的脑子里有个故事的百宝箱，这为他后来的创作提供了无数素材与灵感。同时，他酷爱表演，在青少年时代，就被人们称为来自菲英岛的夜莺和小朗读家。1819年他只身来到哥本哈根的时候，就是靠他的表演与朗诵才能而敲开各个文艺名流的家门的。从此，但凡安徒生出现的场所，他就成为那个为大家朗诵或讲故事的人。等到他以童话故事而出名的时候，他就被各国国王、宫廷贵族以及其他社会名流邀请。安徒生走到哪里，就把他的童话故事带到哪里。许多亲自听过安徒生讲故事的人在后来的回忆录中记录了安徒生当时讲故事的场景。以下这一段回忆源自《小意达的花儿》中的原型人物小意达长大后所嫁丈夫的回忆录：整个阅读会一般是按照固定的模式进行的，气氛庄重严肃。在全部听众就座之后，安徒生才坐在自己的椅子上，吃力地把一条腿搭在另一条腿上，用亲切的目光环顾一下面前的所有听众，然后用右手拿着稿子，左手在自己的脸上从上到下慢慢地擦了一把：“当他的手遮住了那双富于表情的眼睛时，他似乎在休息，抑或是积攒着力量，当他再次放下手的时候，这个怪癖男人的脸突然变得面目全非！仿佛是把一条蒙在脸上的面纱完全掀掉。他坐下时向我们问候的表情，现在已经无影无踪，整个人立刻沉浸在周围的环境当中。于是，一部文学巨作，便在听众面前无声无息、轻松自然地拉开了帷幕。即使是一个精心照料初生婴儿的母亲，也做不到像安徒生那样，以无穷的爱和温暖去打理他心中生出的作品。他的行动虽然常常显得笨拙而不协调，但是和他嘴里说出的每一个字配合在一起，这些行动便会显得相得益彰、珠联璧合。哪怕他只是伸展一下手臂，抬起一只手，或是伸出一个指头，举手投足之间都透露着难得一见的优雅。尽管他的声音并非特别动听，但他的阅读听起来却像是没有伴奏的乐章。”③
安徒生身高体瘦，手脚长，眼睛小，鼻子大，长相颇有些怪异，然而，只要他一开口讲故事，整个人就像获得了魔力似的，变得极其生动而迷人。
19世纪70年代，英国作家埃德蒙德•高斯在参观丹麦的时候，曾经去拜访年岁已高的安徒生，高斯希望看到的是一个英俊潇洒的老人，但现实恰恰相反，他在记载中说，站在面前的人如同一只大猩猩，一双关节松弛的长臂，一对大手和一张真的不怎么好看的面孔，但只要安徒生一说话，周围的一切似乎都变了，这位老人的身上马上会散发出一种优美的艺术旋律和内在的优雅气质，“只要他一说话，即使只是一个微笑，你就会感觉到，他的天赋飘逸在四周的空气里”④。
有时，他会带上剪刀，一边剪纸，一边讲童话故事，“他拿着剪刀和纸与孩子们在一起的时候，这位从小就希望当个演员的安徒生便完全进入了角色。根据故事情节的需要，他的眼睛会流下悲伤的泪水；会张着嘴大笑；还会低声细语让你毛骨悚然，或是高一声低一声地唱。突然，他的讲述和剪刀都停了下来，他用手小心地慢慢地把剪纸揭开。说不定他还对着纸吹了一口气，于是一幅奇妙的剪纸就诞生了。故事的结局会让孩子惊讶，剪出来的图形更是孩子们无法想象的。”⑤他的剪纸奇异、丰富，充满原始艺术气质，是思想和潜意识的另一种表达方式，可与他的童话做互文性诠释。当剪纸与讲述同时进行时，这剪纸即成为他讲述艺术中的“旁出”，看似与童话无关，实则加强了讲述效果——安徒生本人与其剪纸艺术及讲述艺术的结合，本身即一种动人的场景，是安徒生作为艺术家的经典剪影和造型。
再者，他的许多童话故事都曾在各种场合反复朗读。如果尚未发表，安徒生会根据听众的反应加以修改。“读”是他创作过程的一部分。安徒生有时会在日记里写道：整天写作，舌头都累肿了。可见，实际的讲述是怎样参与了安徒生的童话创作。
可以说，安徒生的一生都在实践讲故事的艺术。就他而言，现场的讲述与纸上的写作同样重要，一样出自内心不可遏止的热情。
在他的童话故事中，出现了无数的故事讲述者，他们都是安徒生本人的化身：
祖母很老了，她的脸上有许多皱纹，她的头发很白。不过她的那对眼睛亮得像两颗星星，甚至比星星还要美丽。它们看起来是非常温和可爱的。她还能讲许多好听的故事。（《祖母》）
妈妈说，你能把你所看到的东西都编成童话，你也能把你所摸过的东西都讲成一个故事。（《接骨木树妈妈》）
世界上没有谁能像奥列路却埃那样，会讲那么多的故事——他才会讲呢。（《梦神》）
干爸爸会讲故事，讲得又多又长。他还能剪纸和绘图。（《干爸爸的画册》）
在《小意达的花儿》中，大学生在给小意达讲述美丽的故事。
在《海的女儿》中，老祖母在给小人鱼讲述人类世界的故事。
《飞箱》中，商人的儿子是把讲故事作为订婚礼物的——由于他的故事太精彩了，他就赢得了公主——然而很不幸，他的箱子被烧掉了，他回不到土耳其的城堡里去了，只得“在茫茫的世界里跑来跑去讲儿童故事，不过这些故事再也不像他所讲的那个‘柴火的故事’一样有趣”。
《枞树》里四个小耗子则缠着枞树讲储藏室的故事。
其外，燕子、麻雀、蜥蜴、风、月亮全都在安徒生的童话里充当那个故事讲述人。《拇指姑娘》的故事是由燕子讲给会写童话的人听的，《荞麦》的故事是从麻雀那儿听来的，《妖山》的故事是蜥蜴讲出来的，《没有画的画册》则全是月亮讲的……
本雅明推崇讲故事的艺术，他为讲故事这项工艺在现代社会的消失而叹息，因为现代人经验贫乏，而科技的发展亦完全改变了人与人之间交流的方式。但我们在重读安徒生童话时，将再度感受到讲述时代的魔力，那种因时因地的交流与对话，讲述者与听者之间相伴互动的情谊与氛围，极其动人。
二、与听者建立亲密的互动关系
（一）突出“讲者”的在场感
安徒生以他的文字再现了那种有声音、有手势、有表情、有现场互动感的亲切氛围。看看《豌豆上的公主》是怎样结尾的：
因此那位王子就选她为妻了，因为现在他知道他得到了一位真正的公主。这粒豌豆因此也就送进了博物馆。如果没有人把它拿走的话，人们现在还可以在那儿看到它呢。
这种叙述方式把“讲者”与“听者”的在场感强烈地突显出来了。安徒生的讲述“欲望”和对于“听者”的情绪把握都在这短短的结尾里得到了体现。
那种“请注意”、“请听”、“你大概知道”，这样的提请语言在他的童话故事里时常出现，有时在开头，有时在结尾，有时在讲述的中间——它们时时唤起“讲者”与“听者”共在的在场感：“你大概知道，在中国，皇帝是一个中国人，他周围的人也是中国人。”（《夜莺》）
“请注意！现在我们要开始讲了。当我们听到这故事的结尾的时候，我们就会知道比现在还要多的事情，因为他是一个很坏的小鬼。他是一个最坏的家伙，因为他是魔鬼。”——这是《白雪皇后》的开头。“讲者”首先提请“注意”，之后在提到那个魔鬼的时候，“讲者”用三个短句在此“徘徊”了一下——“因为他是一个很坏的小鬼。他是一个最坏的家伙，因为他是魔鬼。”这种句式丝毫不考虑正统书面语所要求的“精致”，它在重复，在做强调，它服从于“讲者”对于“听者”的情绪把握，为的是让“听者”做好足够的准备来了解那个“最坏的家伙”——制造了使一切变形的镜子的魔鬼。而“听者”亦特别愿意接受这个悬念，他们觉察到了“讲者”带着很大的爱意在讲这个故事给他们听。
在《丑小鸭》中，他在情节的转折处直接暴露“讲者”的身份——因为在现场讲述当中，“讲者”时时会与他的“听者”做情绪上的交流与思想上的对话。安徒生充分考虑到他的小听众的情绪，便有了如下的插叙：“要是只讲他在这严冬所受到困苦和灾难，那么这个故事也就太悲惨了。当太阳又开始温暖地照着的时候，他正躺在沼泽地的芦苇里。百灵鸟唱起歌来了——这是一个美丽的春天。忽然间他举起翅膀：翅膀拍起来比以前有力得多，马上就把他托起来飞走了。”
（二）突出“儿童听者”的在场感
安徒生还有一种唤起儿童读者在场感的方法，那就是，他在故事里时不时地说到孩子。有时拿孩子作比喻：“小雏菊是那么快乐，好像这是一个伟大的节日似的。事实上这不过是星期一，小孩子都上学去了。当他们正坐在凳子上学习的时候，它就坐在它的小绿梗上向温暖的太阳光、向周围一切东西，学习了上帝的仁慈。”（《雏菊》） 当安徒生描述小雏菊的快乐心情时，他就旁逸开去，以体贴的目光关注着到场的每一位听众，尤其是那些小听众。他要适时地把他们写到故事里，孩子们听到这里，一定欢喜得发出声音来，而且，经由孩子与雏菊的比拟，孩子们对于雏菊此时的心情和后来的遭遇就体会得不知要深多少倍。
又比如《亚麻》这篇：“一棵亚麻开满了花。它开满了非常美丽的蓝花。花朵柔软得像飞蛾的翅膀，甚至比那还要柔软。这正好像孩子被洗了一番以后，又从妈妈那里得到了一个吻一样——使他们变得更可爱。太阳照在亚麻身上，雨雾润泽着它。亚麻也是这样。”当父亲、母亲或别的人代替安徒生重新朗读这个故事的时候，无论父亲、母亲还是听故事的孩子，一定能感觉到安徒生以怎样柔和的眼神在看着这一幕，因为他在他的文字里安排了不会轻易被人发现的亲子间的互动。当孩子听到“得到了一个吻”时，他怎能不要求他自己的妈妈也把他的脸蛋亲密地吻一吻。
有时安徒生直接让孩子参与到故事进展之中：
第二天早晨，小孩们都起来了。他们把锡兵移到窗台上去。不知是那妖精在搞鬼呢，还是一阵阴风在作怪，窗子忽然开了。锡兵从三楼倒栽葱地跌到地上来。（《坚定的小锡兵》）
这时候，有一个小孩子拿起锡兵来，把他一股劲儿扔进火炉里面去了。他没有说明任何理由：这当然又是鼻烟壶里的那个小妖精在捣鬼。（《坚定的小锡兵》）
有一天几个野孩子在排水沟里找东西——他们有时在这里能够找到旧钉、铜板和类似的物件。这是一件很脏的工作，不过他们却非常欣赏这类的事儿。
“哎哟！”一个孩子说，因为他被织补针刺了一下，“原来是你这个家伙！”
“我不是一个家伙，我是一位年轻的小姐啦！”织补针说。（《织补针》）
安徒生直接把现实中的孩子作为童话主人公的作品不算太多，因为童话体裁可以使他寻找到无数孩子的象征物和替代物。但安徒生仍然有意无意地要让他“眼前”的这个孩子走到故事里去。经由这种方式，他把故事带入家庭，带入亲子之间，使得家庭里成人和儿童之间亲密地互相交换经验以及情感成为可能。
（三）再现生活原本的丰富性
讲述的方式突破了“严谨的结构”的限制，而能将生活原本的丰富性带入到文学文本之中，也符合讲述现场所需要的轻松氛围。
在《丑小鸭》中，安徒生写道：
最后，那些鸭蛋一个接着一个地崩开了。“噼！噼！”蛋壳响起来。所有的蛋黄现在都变成了小动物。他们把小头都伸出来。
“嘎！嘎！”母鸭说。他们也就跟着嘎嘎地大声叫起来。他们在绿叶子下面向四周看。妈妈让他们尽量地东张西望，因为绿色对他们的眼睛是有好处的。“这个世界真够大！”这些年轻的小家伙说。的确，比起他们在蛋壳里的时候，他们现在的天地真是大不相同了。“你们以为这就是整个世界！”妈妈说。“这地方伸展到花园的另一边，一直伸展到牧师的田里去，才远呢！连我自己都没有去过！我想你们都在这儿吧？”
养鸭场里那么多的声音，可是养鸭场就是那样的！母鸭说了些什么呢？那正是一个妈妈要说的话：到处看看呀，因为绿色对眼睛很好。——这一点常识会使得孩子点头微笑，因为他们自己的妈妈也是这么说的。
小鸭子说，这个世界真够大！因为他刚从蛋壳里出来呀，因此鸭妈妈说，这地方一直伸到牧师的田里去，才远呢。孩子们读到这里，又要微笑了，因为他们知道，世界比这个大得多呢。于是，孩子们也因此于不知不觉之间上了一堂哲学课了。
再举两例看看：
“唔，情形怎样？”一只来拜访她的老鸭子问。“这个蛋费的时间真久！”坐着的母鸭说。“它老是不裂开。请你看看别的吧。他们真是一些最逗人爱的小鸭儿！都像他们的爸爸——这个坏东西从来没有来看过我一次！”（《丑小鸭》）
鹳鸟妈妈和她的四个小孩子坐在里面。他们伸出小小的头和小小的黑嘴——因为他们的嘴还没有变红。在屋脊上不远的地方，鹳鸟爸爸在直直地站着。他把一只脚缩回去，为的是要让自己尝点站岗的艰苦。他站得多么直，人们很容易以为他是木头雕的。他想：“我的太太在她的窠旁边有一个站岗的，可有面子了。谁也不会知道，我就是她的丈夫。人们一定以为我是奉命站在这儿的。这可真是漂亮！”于是他就继续用一只腿站下去。（《鹳鸟》）
无论母鸭还是鹳鸟爸爸，他们的心情就是一个妻子和一个丈夫的心情。一个鸭妈妈和一个鹳鸟爸爸就该是这样的。安徒生将之写得极富人情味，充满真切的生活质感。安徒生强调，童话是从生活里来的。安徒生通过童话教给孩子们的，远不止是课堂里的“思想分析”所能概括。读过安徒生童话，孩子们会觉得日常生活是多么温暖，多么生动而有趣！
（四）节奏犹如呼吸
有时，因为讲述的原因，而旁逸出一些似乎与故事整体格调不太协调的因素，如悲剧中的喜剧因素。对此，许多人常常觉得难以理解。可是，放在讲述艺术中来理解，我们就知道，安徒生是多么幽默！他像理解人的呼吸一样理解讲述技巧的核心：节奏。
必须有节奏。
《卖火柴的小女孩》中，安徒生在第一段里就把他深刻的同情心展现了出来：“天冷极了，下着雪，又快黑了。这是一年的最后一天──除夕。在这又冷又黑的晚上，一个没戴帽子、没戴手套、也没穿鞋子的小女孩，在街上缓缓地走着。她从家里出来的时候还穿着一双拖鞋，但是有什么用呢？那是一双很大的拖鞋──那么大，一向是她妈妈穿的。她穿过马路的时候，两辆马车飞快地冲过来，吓得她把鞋都跑掉了。一只怎么也找不着，另一只叫一个男孩捡起来拿着跑了。他说，将来他有了孩子可以拿它当摇篮。”这里对那个突然而至的男孩以及他的举动的描写，含有一种幽默，是对信心的一种暗示。因为真正的绝望里是没有这种轻松和幽默的。
安徒生把小女孩的孤独、冻饿、惊慌失措都表现出来了。那个小男孩——并不是因为当时丹麦的孩子穷到连双鞋都买不起——而是好玩，是恶作剧。事实上这双她妈妈一直穿着的拖鞋能好到哪里去呢，穿与不穿又有什么区别呢。可是在“听者”听来，便不由得对小女孩“雪上加霜”的遭遇有了更深的同情，同时不至于绝望，因为安徒生的表达里充满了幽默。那是一种暗示。
安徒生在描写丑小鸭时不断地用到了这种旁逸出来的幽默：“天快要暗的时候，四周才静下来。可是这只可怜的小鸭还不敢站起来。他等了好几个钟头，才敢向四周望一眼，于是他急忙跑出这块沼泽地，拼命地跑，向田野上跑，向牧场上跑。这时吹起一阵狂风，他跑起来非常困难。到天黑的时候，他来到一个简陋的农家小屋。它是那么残破，甚至不知道应该向哪一边倒才好——因此它也就没有倒。”最后一句话是安徒生独有的幽默。这种幽默里含有诗意，含有对人生境况的理解与同情，最重要的是，其中含有信心。同时，使得整个讲述形成一种张弛有度的节奏，使人产生含泪的笑。
安徒生讲述故事的方式突破了一切桎梏，以新的视角重新诠释了文学应该讨论儿童以及如何与儿童交流。同时，他以“说”代替“写”，意在复活童年记忆，重新捡拾起一个失落的传统——口传故事的传统。
工业时代的到来结束了农耕时代口传故事的传统，民间童话突然就从格林兄弟所说的暖炉的四周、厨房的灶台、通向阁楼的楼梯、至今还在庆祝的节日、寂静的牧场与森林……消失了。也就是说，到了18世纪末与19世纪之交，人们已经真切地感受到一种值得珍视的、联系着从前的事物就要消失了，这个事物即动态的民间童话——有场景、有氛围、有讲者、有听者的民间口传童话。民间童话从此以静态的形式进入文化遗产的序列。因此，人们才急于打捞，急于挽救，才大范围内响起了“回到中世纪”、“回到民间”的口号。整个浪漫主义哲学都建立在个体对逝去年代的怀念之上。但安徒生并未停留在格林兄弟的工作之中，而是以自己的方式来表达对讲述时代的敬意。
安徒生以现代文字再现讲述氛围，儿童是他的读者，也是一种修辞，童年的意义就在眼前的儿童与心中的儿童及整个时代对于儿童的想象等不同的维度上显示出来。他的故事是亲切的，是温暖柔软的经典，而不是威严冷峻的经典。
①[丹]詹斯·安徒生．安徒生传[M]．陈雪松，刘寅龙译，北京：九州出版社，2005：1．
②林桦．安徒生文集•总序[A]．[丹]安徒生．安徒生文集[M]．林桦译．北京：人民文学出版社，2005：2．
③[丹]詹斯·安徒生．安徒生传[M]．陈雪松，刘寅龙译，北京：九州出版社，2005：188．
④[丹]詹斯·安徒生．安徒生传[M]．陈雪松，刘寅龙译．北京：九州出版社，2005：188．
⑤林桦．安徒生剪影[M]．北京：三联书店，2005：56．
【选自《安徒生童话诗学问题》（少年儿童出版社，2020）】
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